蒙德里安、迪克‧布魯納和我

劉野的繪畫在很大程度上是矛盾且詭譎的，在其讓人毫無防備的外表下，可見藝術家深思熟慮的冥想。他的反諷童話仿佛後毛澤東時代的一面鏡子，對藝術家和他同代人的意識都產生影響。他色彩絢爛、微妙平衡的構圖流露出藝術家沉思的氣質；他的知識份子趣味和困擾都來源於藝術史，例如他對於蒙德里安、安徒生，與迪克‧布魯納的米菲兔的鍾愛。劉野在他藝術生涯的三十年間，見證了他個人的穩步成長，與對藝術中哲學概念、精神性、以及自主性的不斷追求。這種追求可見於他2003年的自畫像中，在《蒙德里安、迪克‧布鲁纳和我》(Lot 36)中，藝術家被他自己所選擇的圖騰和圖像所包圍。 從早期作品開始，劉野就以象徵符號向他的藝術英雄們，也向他自己的文化致敬。在追求個人獨特的創造性時，他將過去和當下融為一體，創造了嶄新的藝術語彙。這一現象在他90年代前期和他「歐洲時期」的作品最為明顯。最初留學荷蘭，接著又在德國學習數年，劉野繪製了許多具有親密感的作品，廣為人知的作品有他的自畫像，朋友或贊助人的肖像，還有對他產生影響的元素和符號。 這些人物和符號對劉野而言，具有兩層作用。康丁斯基在《藝術精神論》一書中寫道：「任何物體(哪怕一根管子)都具有其內在的音樂性，這種音樂性並不從屬於它的表面含意。如果外在的含意被消除，那麼物體的音樂性則會加強。」劉野來的象徵符號和人物實際上在追求畫面的和諧和美學。這些特徵在他作於1994年的《馬匹與騎士》(Lot 423)中一覽無遺。畫中特寫一位年輕女子端坐於駿馬之上，天使的翅膀有如帝王般的靜穆，她權杖在手，被神秘的三個孩童牧師包圍，他們站在神秘的球體上，雙筒望遠鏡專注地指向遠處的地平線。三個男童牧師和年輕女孩都「戴」著帽子，而帽子卻毫不費力地懸浮在他們頭部上方。他們站在一片平原之前，觀者的視線在前景和背景之間迅速移動，透過物體和空間一系列的對照和後退，轉瞬即逝的印象和飛機一起朝對比強烈的方向駛去，另一個謹慎模樣的人物則好奇地朝遠處的窗框外傾斜。 孩童牧師是劉野將自己化身為天使最早的範例，懸浮的帽子暗指超現實主義畫家馬格利特(圖1)，朝舞台離開的方向則向維梅爾畫中帶有宗教意味的光線致敬(圖2)；對幾何形式和三原色的執著則來自劉野研究包浩斯和荷蘭風格的影響。與康丁斯基對形式的讚頌不同，劉野並沒有將象徵符號化為純粹形式的研究。畫面中具父親形象的人物是他此時期合作的德國畫廊老闆，而女孩則是他早期贊助人的女兒。整幅畫成了一個安靜的謎題與對環境的隱喻，暗指畫家在他的藝術之旅途中所遇到的困難和挑戰。劉野給予內容和形式以同樣的分量，他的畫既有蒙德里安優雅的抽象氣質，同時也充滿豐富情感的象徵手法。 作品《蒙德里安構圖》(Lot 424)中，我們可以看到劉野對主題的進一步提煉。在景深稍淺的室內空間，孩童模樣的藝術家和他的繆斯馬格利特，與插着翅膀的牧師人物玩捉迷藏的遊戲。地板上的垂直線和水平線與牆面相交，椅腳和椅背細長的薄板，窗簾的邊緣，皆與畫布的四邊溫和地平行著，又與紅色、黃色、白色和藍色的構圖相結合，和蒙德里安輕倚牆面的畫作相呼應，被長長的窗簾遮掩著。 孩童模樣的藝術家在玩捉迷藏的無意義遊戲，透過椅子靠背的木條間隙可以看到，他的同伴們也在平面圖中。這可能暗示著孩童模仿囚徒的遊戲，意指劉野作為一個藝術家矛盾的兩面性，他尊敬他的藝術英雄們，而同時也在逃離他們。這一戲劇性的場面引入一個基本的美學、哲學與視覺二元性的問題，這一二元性在劉野此後的作品中呈現：遊戲總是介於隱藏與顯現之間，介於揭露和隱匿之間，介於真實和神秘之間，介於外在的形式和內在的表達之間(圖3)。就像一個樂隊指揮在指揮他的交響樂，在《馬匹與騎士》和《蒙德里安構圖》中，我們看見劉野在遊戲主題、象徵符號和美學策略之間，確立了他作為同時代人中最具有競爭力畫家的地位。 在2003年畫的《蒙德里安、迪克‧布魯納，我》(Lot 36)中，劉野採用了他少有的大尺寸畫幅，畫中已然暗示了作品的主題和藝術發展的重要性。坐在一張簡單的黃色桌子前，藝術家此時不是以孩子的面貌出現，而是年齡模糊，或許已然成為青少年。黃色的桌子與藝術家身後的藍色牆壁形成對比。從陰影中，由迪克‧布魯納創作的荷蘭卡通人物米菲兔，被高低不一地釘在牆上，以不同的形象展現出來。憂鬱的年輕藝術家筆直地站立在構圖的中央。尤為顯眼的是，他的雙手被隱藏起來，而他孩童時代的鐵皮杯子，原本總是裝滿了他的藝術工具，此時卻是空的。他站在一本圖繪介紹蒙德里安作品的書前，孤獨地注視著觀者。 構圖展示了一個色彩和形式的輕鬆的遊戲。桌子的深黃色的陰影，後退到桌面的亮黃色中，與背景的跳躍的藍色形成鮮明對比。這些色彩形式被劉野豐富而細膩的繪畫手法柔化了，畫面並非單色調，而是隨著陰影和微妙的變化而更加濃重。而構圖的平面化使得觀者能夠沉浸在純色抽象中，就像人們在面對羅斯科的作品時可能產生的反應的一樣(圖4)。同時，桌子的平面、教科書、還有米菲兔的圖像，又使我們想起那種輕鬆活潑的拼接構圖，其所展現的跳躍感像是受爵士樂啓發的蒙德里安或者史都華‧戴維斯(圖5 及 圖6)。同時，明亮的前景和陰影中背景的對比，得益於他對米菲兔的偏愛和研究，也暗示了男孩的感情憂傷。事實上，在一系列色彩絢麗的畫布前，構圖本身讓人想起了「作為藝術家的米菲兔」的著名圖像。 作品為劉野創造了哲學和藝術探索的契機。劉野並沒有消失在純粹的形式主義或色域抽象中，而遊戲於隱含的意涵之間。同時，劉野也保持對內容和敘事的敏銳感，追求內容和形式之間的平衡。小孩的空杯子是一個優雅的線索，在黃白色的杯體和藍色邊緣的對比中呈現，毫無瑕疵的陰影隨著印象主義式的微妙變化而更趨豐富。這個簡單的杯子讓人想起文藝復興時期，描繪耶穌基督的圖像慣常出現的「空杯子」。對基督的追隨者而言，空杯子是具有象徵意味的主題，註定要盛滿基督的精神。在劉野的手中，沒有物件是偶然放置或無所用心的，構圖本身更讓人想起馬奈的《左拉肖像》(圖8)─同樣是設定在一個畫室，整個場景放置了帶給他靈感來源的林林總總。他興奮又憂傷的外表，顯示出面對前輩藝術家藝術軌跡前的謙卑之心。他對主題、技術和形式的巧妙處理既深沉又輕鬆。以心理學家容格的分析角度來看，劉野透過對物體的依附和著迷而塑造他自己和找到自己。雖然作品充斥象徵和影射元素，劉野的作品毫不陳腔濫調，也不生硬乏味。他隨機應變地追求微妙的遊戲形式，讓我們就像漫遊夢境一般徜徉於他的構圖間。飽滿的用色讓作品看來俏麗迷人，而形式的平衡則讓人放鬆。劉野的《蒙德里安，迪克‧布魯納和我》以優雅的手法，反應了藝術的純粹性和藝術家的自我反思，在他卓然出群的藝術生涯中，再度邁入一個新的里程碑。