吳冠中

2012 年5 月，在紐約亞洲協會美術館舉辦的《水墨革命- 吳冠中的繪畫》展覽中，引用對吳冠中的評論如下：「以中國傳統文化藝術為基礎，吳冠中的繪畫源於寫實，逐漸走向表現，又不斷輸入中國寫意元素和抽象元素。他的繪畫重情感表現，善於把自己內心的激情融入點、線、面、色彩和獨特的構圖之中。他重視寫生，重視對客觀自然的體驗，但更重視自己的感受。他的藝術跳動著時代的節奏，帶有鮮明的中國色彩並具現代性。他是中國現代美術史上大膽強調形式美感的人。他的這一主張和他的繪畫實踐成果，推動了20 世紀晚期的中國藝術走向現代的步伐。」 吳冠中的水墨現代精神： 「認識理解物件的美感， 分析掌握構成美感的形式」 中國各朝代的藝術家們以水墨作畫的方式，或記載史事，或繪自然之物，或喻景抒情，在中國水墨繪畫歷史上留下一幅幅具有時代意義的篇章。起始于隋代， 中國水墨山水繪畫開始逐漸脫離人物及宗教繪畫的敘事背景，成為一門獨立的畫科。20 世紀以來，這一畫科更是經歷著傳統繪畫的現代蛻變：以「借古觀今」、「借洋興中」為兩大發展趨勢。吳冠中以現代精神融匯中西藝術，突破中國水墨山水畫的傳統框架和模式，以西方現代藝術的觀點，從抽象結構美結合中國山水畫的意境美，開創了符合中國人審美情趣的現代水墨之路。 吳冠中1936 年進入杭州國立藝專學習，「調和中西藝術，創造時代藝術」是校長林風眠的辦學宗旨。吳冠中先後師從常書鴻、關良、潘天壽等學習油畫及國畫，並在1947 年進入巴黎高等美術學院，在蘇佛爾皮教授門下研修西方現代油畫，在三年的研習結束後，吳冠中回國希望致力開創深具民族性的現代藝術新途徑，以西方現代美學理論來發展中國繪畫藝術，然而這種觀念與當時官方主流政策的「藝術政治需求」是大為抵觸的。在數次的政治批判浪潮中，他「認識理解物件的美感，分析掌握構成美感的形式」的藝術態度都成為眾矢之的而被受批判和打壓。但吳冠中不願放棄自己的藝術理念和創作，於是轉道而行，吳冠中說道：「我實在不能接受別人的美的程式，來描畫工農兵。逼上梁山，這就是我改行只畫風景畫的初衷。」（吳冠中《憶我的藝術生活》） 1970 年代中期，吳冠中開始了「水墨風景現代化」的探索。學生時代他曾大量的臨摹中國水墨大師，特別是石濤、八大山人、鄭燮、元四家、清四王的作品。尤其對石濤推崇備至，在吳冠中看來，石濤對繪畫與自然的關係的闡述，主張「借古以開今」，「筆墨當隨時代」的繪畫理論是中國繪畫歷史上最開明，最先進的藝術思想。在巴黎學習期間，吳冠中已領悟了印象派、後印象派、表現主義等西方現代藝術之精髓。對吳冠中來說，重返水墨，是藉以水墨紙張的載體，結合西方現代繪畫觀念，在造型、結構、用色、筆觸等方面，以觀念和技法的創新和突破，來繼承和發展中國水墨繪畫藝術，發展「時代性」的新水墨。1980 年代中後期，吳冠中的水墨畫進入自由創作的高峰期，注重發揮筆墨的功用，用色捨去繁華復歸平淡淳樸，以偏抽象的藝術風格來描繪自然風景。作品《奔流( 瀑布)》(Lot13) 則是這一時期以瀑布為主題， 融合以上觀點而集大成的傑作。與傳統水墨畫家不同，吳冠中的水墨創作過程是在與自然接觸中是去尋找其獨特的表現形式，既不是照景的直接摹寫，也不固守古代山水繪畫的可游可居境界。他強調在戶外對景寫生，甚至「在一副畫中根據構思到幾個不同的地點寫生」。再從臨摹自然的寫生稿裡，經過深思熟慮的思辨，淬煉出藝術家主觀的取捨，挖掘潛伏其中之美。這種「認識美感」的方式既來源於西方造型藝術創作的規則，也得之於中國道家的美學觀念。 吳冠中從巴黎學習回國後，由於他的藝術理念不入當時的主流意識，他從中央美術學院被調往清華大學建築系任教。建築系的理性實用藝術運用的氛圍幫助吳冠中對空間處理及安排賦予理性思索。他認為「美，形式美，已是科學，是可分析，解剖的」，「以幾何形式及力的平衡來闡釋美的表現」。（吳冠中《繪畫的形式美》《吳冠中畫韻美文》）這種以科學理性角度來「分析美感的形式」的方法，無疑是來源於西方抽象表現主義，例如康丁斯基( 圖1) 的幾何圖形構圖論：突出運用線、面、點、色塊、構圖等純粹的繪畫語言表現內心的感覺、情緒、節奏的內容。以及馬列維奇( 圖2) 直接拋棄主題與物體客觀表像，以幾何形體來表現感覺或感情的方法。 吳冠中將這種視覺理性科學方法論大量實踐運用於他的「水墨革命」中：在早期的創作中，雖仍採用寫實的繪畫語言，但已著力構圖的平面分割，幾何形體的組合的運用。例如在他1981 年的水墨作品《雙燕》( 圖3)，雖然景物的細節是以具象描繪的方式呈現，但構圖借助黑白對比的幾何形塊面來擴大視覺張力，將江南水鄉的詩情畫意得以無限渲染，進而抒發景物的境相及意相之美。吳冠中探尋過各式瀑布，對這一傳統題材，他寫到：「我國傳統山水畫幾乎每幅中都有瀑布，瀑布奔瀉，一個老人攜杖或背手來觀瀑，作者往往自題曰《觀瀑圖》。深暗的山石叢林間，白練飛來，那垂掛的或曲折奔流的白色的遊動之線成了畫面最活躍的命脈，也正是這黑白對照，塊線對照，動靜對照的造型因素吸引了畫家，啟發了畫意。但畫面之成敗主要依靠整體結構，單憑一線瀑布點綴救不了千千萬萬平庸的山水畫。( 吳冠中，《吳冠中文集》)。他文中所提「畫面之成敗主要依靠整體結構」，是指西方繪畫的結構、節奏、韻律的表現和平衡，是他所強調的「形式美」。 《奔流( 瀑布)》在構圖上，吳冠中完􀀂打破傳統水墨的格局法，將景物元素以非邏輯比例拼貼的方式呈現：底層的瀑布和山崖以二維空間呈現，平面長方體的構圖比例在結構上起到穩定感和力量感，又將空間感向無限以最大的推進，體現了量感美。色感表現遵循「以韻制色，素以為絢」的古法，將淡墨的使用得以將無限深遠的景致意境完􀀂渲染：以大塊的灰調和水流的空白形成樂感高昂的基調，將畫面的韻律結構以最大化的擴張，展現出寬闊的「水天一色」的壯觀景色。畫面上層的幾株虯曲粗壯的樹幹與瀑布相對，甚至於樹幹的比例擴大極處，頂天立地於畫面。這種不強調景物的真實性的象徵手法，以超現實的空間概念所顯示的「意象之美」效果，是吳冠中將西方造型藝術的「抽象美」轉換到東方傳統的「寫意美」的實踐寫照。吳冠中的「水墨革新」的另一特點是拋棄傳統繪畫的筆墨技法，以自創的各種工具將水墨實驗發揮到極致。《奔流( 瀑布)》中，吳冠中用排筆的大筆觸作為後景的主要形式語言，雖然使用大排刷，但運筆具有中國書法中的自由轉捩，大筆縱橫，不拘小節，將瀑布之水天上來的豪邁意境得到高度抽象的表達。排刷在紙面上以刷、刮、潤、染、頓的方式自由卻又有序的行走，產生動力節奏感和流動性的美感。讓人想到行動繪畫以及抽象表現主義的「形式邏輯」。如同克萊茵同樣放棄油畫筆，以油漆刷在畫布上運行，以粗曠的筆觸呈現的理性、卻強調力量和動感的建築式結構感。 中國傳統繪畫注重意境美，但通常在畫面中缺少奪人眼目的主角形象。吳冠中一直牢記在巴黎學習期間，老師蘇弗爾皮講構圖時總強調：「畫面如舞臺，形與線總往舞臺中央推進，因此至心臟處要有主角，若心臟部位形象落空，則觀眾失望」( 吳冠中《文心畫眼》)《奔流( 瀑布)》中，前景的幾株老樹以重墨勾畫，躍然凸顯於畫面，在結構上既是畫的心臟，又起到了分割和平衡畫面的功效。而寥寥幾筆彩墨的點綴既在視覺上起跳躍之感，又賦予畫面另一寓意：枝少葉稀老樹仿佛初過寒冬而不堪重負，而樹身幾抹嫩綠和芽黃色寓意著春已到來，間落點綴的大紅和亮藍色點如寶石灑落於凡間，抒發著熱情和朝氣。逢春的老樹與遙岸相望的磅礡奔流共同譜寫著一首生命之曲，充滿希望之情。此處的老樹是心理對美的真實嚮往：這種超越客觀物體而感受到一種純粹感情，給觀者提供了想像的空間，並帶入到另一層的美學境界。 同時，吳冠中把中國書法中的「飛白」，融合西方抽象表現主義的圖式法，轉換為現代繪畫的繪畫語言而自由運用。將中國翰墨技法以及不可言喻的詩意境界，與西方抽象繪畫「無物象的大千世界」思想合二為一，在圖式造型上解構了水流與山石的關係：如果墨色處被視為深暗茂盛的山石之林，留白處就是曲折奔流的活躍流動之線；如果墨色處是顯示瀑布的豪邁奔瀉之動感，留白處就是那逸靜乾澀的突石之峰。這種疏密安排也是遵循了中國傳統的虛實相生的法則：「實虛互用，疏則不深邃，密則不風韻。但審虛實，以意取之，畫自奇矣」( 董其昌)。更將實( 墨)，虛( 白) 發揮最大的對比作用，讓畫面空間得到巧妙的處理，並彰顯文人墨趣。而這種「水非水，石非石」的抽象觀點不但是藝術家對景物的感性認識，更是反映了藝術家對生命及人生的體悟。 吳冠中以瀑布題材的橫幅水墨創作並不多見，􀀂似題材還有1986 年創作的《九寨溝》( 圖4) 和《瀑布》。雖都是通過自然風景寫生後，再進行提煉和意象化的釀造，但對美感的表現程度不同，各有偏向。前者著重景物的形式美，主要是以線，塊來勾勒水流之境狀，偏向具象的寫實語言，形式結構是用來表現情景交融的境相抒情之美，這與他的油畫的表現手法是一脈相承。而《奔流( 瀑布)》是著重分析景物的形式美，以抽象的方式來傳釋非現實的風景，進而表現境相，意相乃至心相之美。 在吳冠中三十多年的水墨創作生涯中，他秉持􀀂新開拓精神，在傳統與現代、東方與西方的交匯點上，建立了新的藝術風格。《奔流( 瀑布)》是吳冠中以「認識理解物件的美感，分析掌握構成美感的形式」的藝術態度，將傳統繪畫題材，以融合中西藝術之長處的思路，將觀景的自然之美、讀景的抒情之美，悟景的心境之美，以獨特水墨繪畫語言得以完美表現，在現代水墨繪畫歷史上留下了時代性篇章。