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拍品專文
超言絕象 – 吳冠中繪畫
我只在實踐中，用實用立義的觀點來談抽象美。我謹慎地、在適合國情的條件下，從假山石、書法、大理石、溶岩洞等例子來談抽象美與形式美規律的獨立性，力圖顯示對象中美的形式構成，並抽出這種獨立的形式語言來構成繪畫美。我所追求的形式美也罷，抽象美也罷，是重視其間含蘊著的某種意境的。將作品比之風箏，風箏必須能離地升空，但風箏不能斷線。這線，是作品與人民感情間千里姻緣一線牽之線，是聯繫了作品與啟示作品靈感的母體之間的線。我也往往踩在斷線與不斷線的邊緣，但仍願立足於不斷線的範疇裡。
---- 吳冠中
吳冠中在繪畫的行旅中將自己譬喻為「荼者」，東漢經學家鄭玄在為毛詩作注時，在《毛詩箋》裡提到：「荼，茅秀，物之輕者，飛行無常」，「荼」的字義解釋為植物名稱，是一種菊科類的苦菜，也是茅草與蘆草生成的白花。吳冠中的創作哲思在乎中國哲學，從於東方天人合一、物我共生的思想，他以天地為中心，視己輕如翎毛，認為渺小自己則能專注在風景中的每一個片段。在他的創作中，我們得以見得他以「荼」的意涵砥礪己身的處事哲學，傾注一生以苦行者的修行方式切磋繪畫的真諦，即使從1980年開始海內外畫作展覽無數，藝術家地位以及名聲已然建立並揚名海內外，他仍堅持走在革新繪畫的道路上，如同我們仍然言猶在耳的「風箏不斷線」繪畫理論，他認為創作的作品就像風箏，須讓風箏離地，以抽象形式衝破傳統藩籬讓風箏乘風高飛，但也須與中國的根連結，保留具象美感不忘風箏根出於中國東方的源頭。
1970年代是吳冠中在藝術創作裡遊走於具象與抽象的美感形式之間，體悟川流山息、悠游於一草一木，感受古木參天等自然形式的創作轉折期。他在1974年以前並不創作國畫，僅作油畫。1974年後他開始同時創作油彩和墨彩，創作技法上，他思索東尋西找的可能性，精粹並存菁東西方藝術共通的溝通語彙。此一時期他多次提出關於美的形式，在他的心中，創作本該從生活源頭尋找靈感，保留東方文化，聯結民族地域情感；80年代肇始，他的繪畫創作開始失去量感趨於平面，這是他將自然形式寄情於西方抽象語彙的結果，讓油畫畫筆在水墨線條之間穿梭，以點、線、面為繪畫奠基為中國山川林木尋找前所未有的全新風貌。
……園林裡的窗花樣式至少有幾百種，直線、折線、曲線及弧線等等組合，雅致大方，變化莫測。這屬抽象美。假山石有的玲瓏剔透，有的氣勢磅礡，有平易近人之情，有光怪陸離之狀。這也屬抽象美。…….中國水墨畫中的蘭竹，其實也屬於這類似投影的半抽象的形式美範疇。
----- 吳冠中
《園林 (江南園林) 》(Lot 20) 完成於1978年，是吳冠中知名的江南創作系列作品之一，也是當時期吳冠中特別贈與友人朱軍山與之切磋交流的獨特作品。1978年春天，中央工藝美術學院舉辦「吳冠中作品展」，朱軍山時任中央工藝美術學院的教務長，而此次展覽則為吳冠中繼1950年由法國回國以來，首次舉辦的個人作品展。由此可見吳冠中與之好友朱軍山私交甚篤，他們之間往來頻繁，而吳冠中將這件作品交贈與同為藝術家的朱軍山為友好之物，則可見《園林 (江南園林) 》為吳冠中心中的滿意之作。
吳冠中出生於濃厚江南風情的蘇江，嬌媚秀麗的江南景致無形中培養出吳冠中的人文性情。而17歲逕自決定自電機科目考入杭州藝專走上藝術之途的他，定然深諳中國繪畫美學的精隨，吳冠中曾經說過：「中國古代不少傑出的繪畫作品蘊藏著現代造型美所要追求的品味。我認為八大山人對掌握具象與抽象的契合，是我國傳統畫家中進入抽象美領域最深遠的探索者。我將彩墨的特色融入油畫中，賦予油畫中國式的抒情暈染。我吸收的中國古畫中的構圖特色，就是取很多個景組成一個大場面，結合古畫與油畫的優點，使畫面呈現感人的形象、色彩與壯麗的空間感。」他創作《園林 (江南園林) 》體現對中國古畫與油彩的精粹提煉，作品畫面置放巨大山石矗立於觀者眼前，並讓山石裂罅開出二門，洞罅中安置樓臺亭閣並有飛瀑流泉傾瀉而下，飛瀑中立有二人以紅藍對比色彩點綴畫面。吳冠中利用中國古畫固有的深遠構圖，自山前而窺山石後，謂之深遠，人物在其中則深遠者細碎，與北宋書畫大師范寬所繪之《谿山行旅圖》(圖1) 相較，頗有幾分神似，然而《園林 (江南園林) 》則更取開山之姿，以油彩特性真實呈現山石透、陋、皺的質感，創造平易近人之情，並顯其光怪陸離之樣貌，更增添人文抒情式之抽象美感。八大山人是描繪東方抽象的最佳典範，在他以水墨所繪的《竹石小鳥圖》(圖2) 中，他的奇山怪石在觀者看來，蘊藏著繪者的思想、性格、意志以及情感，以具象形式描繪出富含人文性情的抒情抽象，呼應吳冠中所推崇的對於東方抽象最深遠的追求，而吳冠中在創作這件作品時，正是1970年代進入抽象繪畫探索的肇始，不論是以西方油彩探求中國水墨山水之源頭，或是以中國式的抽象抒情融入油畫中，《園林 (江南園林) 》皆可稱為是吳冠中創作轉型的重要代表作品。
《園林 (江南園林) 》值得觀者注意的另一個特點是，在此張作品中，看不到吳冠中使用任何一條勾勒物體的線條，他僅以堆疊的油畫筆觸創造出物體的量感與體積感。在塞尚的藝術觀念裡，認為「線是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之間的對比。物象的體積是從色調準確的相互關係中表現出來」。因此，塞尚放棄對物體描繪的準確性，只注重體積感以及物體間的整體關係，有時候甚至為了尋求各種關係的和諧，因而放棄個體的獨立和真實性 (圖3)。吳冠中安排一枝獨秀的柳楊樹枝揚生於二石的裂罅中，看似應該獨立的個體，畫面上卻是依靠山石而生。楊柳枝葉彷彿叢生於山頭垂簾而下，而依附於左邊山石的枝幹成為了將山石一分為二的視覺焦點。整體安排和諧卻不真實，仍為吳冠中嘗試為中國風景繪畫走出革新的一種方式。
我只在實踐中，用實用立義的觀點來談抽象美。我謹慎地、在適合國情的條件下，從假山石、書法、大理石、溶岩洞等例子來談抽象美與形式美規律的獨立性，力圖顯示對象中美的形式構成，並抽出這種獨立的形式語言來構成繪畫美。我所追求的形式美也罷，抽象美也罷，是重視其間含蘊著的某種意境的。將作品比之風箏，風箏必須能離地升空，但風箏不能斷線。這線，是作品與人民感情間千里姻緣一線牽之線，是聯繫了作品與啟示作品靈感的母體之間的線。我也往往踩在斷線與不斷線的邊緣，但仍願立足於不斷線的範疇裡。
---- 吳冠中
吳冠中在繪畫的行旅中將自己譬喻為「荼者」，東漢經學家鄭玄在為毛詩作注時，在《毛詩箋》裡提到：「荼，茅秀，物之輕者，飛行無常」，「荼」的字義解釋為植物名稱，是一種菊科類的苦菜，也是茅草與蘆草生成的白花。吳冠中的創作哲思在乎中國哲學，從於東方天人合一、物我共生的思想，他以天地為中心，視己輕如翎毛，認為渺小自己則能專注在風景中的每一個片段。在他的創作中，我們得以見得他以「荼」的意涵砥礪己身的處事哲學，傾注一生以苦行者的修行方式切磋繪畫的真諦，即使從1980年開始海內外畫作展覽無數，藝術家地位以及名聲已然建立並揚名海內外，他仍堅持走在革新繪畫的道路上，如同我們仍然言猶在耳的「風箏不斷線」繪畫理論，他認為創作的作品就像風箏，須讓風箏離地，以抽象形式衝破傳統藩籬讓風箏乘風高飛，但也須與中國的根連結，保留具象美感不忘風箏根出於中國東方的源頭。
1970年代是吳冠中在藝術創作裡遊走於具象與抽象的美感形式之間，體悟川流山息、悠游於一草一木，感受古木參天等自然形式的創作轉折期。他在1974年以前並不創作國畫，僅作油畫。1974年後他開始同時創作油彩和墨彩，創作技法上，他思索東尋西找的可能性，精粹並存菁東西方藝術共通的溝通語彙。此一時期他多次提出關於美的形式，在他的心中，創作本該從生活源頭尋找靈感，保留東方文化，聯結民族地域情感；80年代肇始，他的繪畫創作開始失去量感趨於平面，這是他將自然形式寄情於西方抽象語彙的結果，讓油畫畫筆在水墨線條之間穿梭，以點、線、面為繪畫奠基為中國山川林木尋找前所未有的全新風貌。
……園林裡的窗花樣式至少有幾百種，直線、折線、曲線及弧線等等組合，雅致大方，變化莫測。這屬抽象美。假山石有的玲瓏剔透，有的氣勢磅礡，有平易近人之情，有光怪陸離之狀。這也屬抽象美。…….中國水墨畫中的蘭竹，其實也屬於這類似投影的半抽象的形式美範疇。
----- 吳冠中
《園林 (江南園林) 》(Lot 20) 完成於1978年，是吳冠中知名的江南創作系列作品之一，也是當時期吳冠中特別贈與友人朱軍山與之切磋交流的獨特作品。1978年春天，中央工藝美術學院舉辦「吳冠中作品展」，朱軍山時任中央工藝美術學院的教務長，而此次展覽則為吳冠中繼1950年由法國回國以來，首次舉辦的個人作品展。由此可見吳冠中與之好友朱軍山私交甚篤，他們之間往來頻繁，而吳冠中將這件作品交贈與同為藝術家的朱軍山為友好之物，則可見《園林 (江南園林) 》為吳冠中心中的滿意之作。
吳冠中出生於濃厚江南風情的蘇江，嬌媚秀麗的江南景致無形中培養出吳冠中的人文性情。而17歲逕自決定自電機科目考入杭州藝專走上藝術之途的他，定然深諳中國繪畫美學的精隨，吳冠中曾經說過：「中國古代不少傑出的繪畫作品蘊藏著現代造型美所要追求的品味。我認為八大山人對掌握具象與抽象的契合，是我國傳統畫家中進入抽象美領域最深遠的探索者。我將彩墨的特色融入油畫中，賦予油畫中國式的抒情暈染。我吸收的中國古畫中的構圖特色，就是取很多個景組成一個大場面，結合古畫與油畫的優點，使畫面呈現感人的形象、色彩與壯麗的空間感。」他創作《園林 (江南園林) 》體現對中國古畫與油彩的精粹提煉，作品畫面置放巨大山石矗立於觀者眼前，並讓山石裂罅開出二門，洞罅中安置樓臺亭閣並有飛瀑流泉傾瀉而下，飛瀑中立有二人以紅藍對比色彩點綴畫面。吳冠中利用中國古畫固有的深遠構圖，自山前而窺山石後，謂之深遠，人物在其中則深遠者細碎，與北宋書畫大師范寬所繪之《谿山行旅圖》(圖1) 相較，頗有幾分神似，然而《園林 (江南園林) 》則更取開山之姿，以油彩特性真實呈現山石透、陋、皺的質感，創造平易近人之情，並顯其光怪陸離之樣貌，更增添人文抒情式之抽象美感。八大山人是描繪東方抽象的最佳典範，在他以水墨所繪的《竹石小鳥圖》(圖2) 中，他的奇山怪石在觀者看來，蘊藏著繪者的思想、性格、意志以及情感，以具象形式描繪出富含人文性情的抒情抽象，呼應吳冠中所推崇的對於東方抽象最深遠的追求，而吳冠中在創作這件作品時，正是1970年代進入抽象繪畫探索的肇始，不論是以西方油彩探求中國水墨山水之源頭，或是以中國式的抽象抒情融入油畫中，《園林 (江南園林) 》皆可稱為是吳冠中創作轉型的重要代表作品。
《園林 (江南園林) 》值得觀者注意的另一個特點是，在此張作品中，看不到吳冠中使用任何一條勾勒物體的線條，他僅以堆疊的油畫筆觸創造出物體的量感與體積感。在塞尚的藝術觀念裡，認為「線是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之間的對比。物象的體積是從色調準確的相互關係中表現出來」。因此，塞尚放棄對物體描繪的準確性，只注重體積感以及物體間的整體關係，有時候甚至為了尋求各種關係的和諧，因而放棄個體的獨立和真實性 (圖3)。吳冠中安排一枝獨秀的柳楊樹枝揚生於二石的裂罅中，看似應該獨立的個體，畫面上卻是依靠山石而生。楊柳枝葉彷彿叢生於山頭垂簾而下，而依附於左邊山石的枝幹成為了將山石一分為二的視覺焦點。整體安排和諧卻不真實，仍為吳冠中嘗試為中國風景繪畫走出革新的一種方式。