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拍品專文
趙無極初來法國的第一年(1948年)以學習法文和遊歷博物館為重點。到了1949年便開始回復創作，由於他希望完全投入學習西方藝術，因此故意脫離中國水墨畫，而在再次展開油畫創作之前，在1949年初，他偶然地到了Desjobert工作室製作版畫。為了省錢，趙無極最初僅用黑色，後來只用了三種顏色創作版畫，他更刻意以水稀釋墨水，這個製作版畫的經驗對趙無極日後的油畫創作帶來了兩個重要的啟示：一是低限的色彩應用；二是中國水墨畫渲染的效果。
趙氏拒絕在巴黎踏上西方人眼中的中國墨趣這條捷徑。但圍繞著他接近三十年的中國文化卻成了其藝術的重要部件。他曾說：
「雖然巴黎對我成為一位藝術家有不能磨滅的影響，但我還是要說我逐漸重新發現中國，這塑造了我最深入的個性。我的近作中便隱藏者這一點。矛盾的是，我竟然在巴黎找到了自己的根源。」
「其實，誰能了解，我花了多少時間來傾聽、消化塞尚、馬蒂斯，然後再回頭、尋找我們傳統中我認為最美的唐、宋繪畫。整整五十年的功夫！」
從此可見，趙無極對中國的傳統文化進行了深度的研究、過濾、轉化，與西方形式主義交通，生產出富有中國唐、宋山水畫內涵的現代油畫。低限的色彩應用(中國單色美學)以及水墨畫渲染的效果都是中國傳統藝術經歷多個世紀承傳下來的美學。
從墨分五色發展出的低限顏色的油畫。
中國單色美學歷史悠久，可見於瓷器、書畫等藝術範籌：宋瓷中造型簡約的單色釉、水墨畫通過水份和墨的比例控制，以墨分五色的微妙差別描繪不同物體等等。而自二十世紀初，西方現代藝術提出以顏色創造空間，不論是馬諦斯或是羅斯科，從不同的切入點探索低量，甚至單一色彩在畫布上建構空間的可能性。這種刻意的低限色彩應用與中國自宋代(960-1279)開展的單色美學在不同的層面上討論色彩這元素；而以色彩建構空間的方式，與中國書畫中留白的處理方式接近，即是以紙本本身單一的顏色作為背景，產生想像的空間，與現代美學呼應。
自五O年代初，不論是線性的靜物、克利時期、甲骨文系列，以至六O年代全型抽象的創作，趙無極都以約三種顏色完成，如：黑—白—黃；紅—橘—黑；藍—白—黑；綠—黃—黑；灰—黑—白。白色主要作明暗對比用途，而黑色則是描繪線條。作品很多時候以同一組的色彩，但不同比例創作，趙氏彷彿在探索低限色彩所能形成的視覺複雜性。1961年的《15.6.61》(Lot 26)就是以藍—灰—黑—白色創作，彷彿是1954年甲古文系列中《巴黎的天空》同一色系作品的延續。雖然是低限的顏色，但是不同色調的渲染效果卻促成了顏色的誕生，隨著鄰近的色彩、光線而產生變化，沒法完全捕捉。
五O年代《巴黎的天空》充滿古樸味道的古文明符號，發展成六O年代畫面澎湃激盪的色塊和豪邁不羈的線條等細節。這些幹勁飽滿的線條創造出「虛實節奏」、「不斷移動」、「輕重有致」的畫面空間，如他所言：「我渴望繪畫看不見的東西，生命的氣息、風、生命的形式、顏色的誕生及其混合。」
事實上，趙無極也十分理解他的抽象藝術與西方藝術家的分別，他曾表示：「我很欣賞米芾對空間的安排和倪雲林(1301-1374)對鬆處的處理，這是中國山水畫和西方油畫不同的地方。我的畫上很多地方看起來也很空，可是油彩不像水墨畫那樣容易渲染，所以我在空的部分比在實的部分下的功夫更多。中國畫��虛實造成的節奏，一個推一個的不斷移動，使畫面輕重有致，在這點上傳統給了我很大的啟示，若說我的畫和一般西方畫家不同，原因大概就在處理空間的觀點上了。」可見，趙氏的畫面空間處理借鏡於中國水墨畫的特質。
法國藝評家馬歇索(Daniel Marchesseau)說趙無極的畫是「兩個獨特世界的融合」，是一個「巴黎的中國人，中國的中國人」。大部份人都視趙無極為華裔西方油畫家，而事實上趙無極的中國文化底蘊讓他成功貫穿中西方的美學，創作新穎的抽象繪畫。
趙氏拒絕在巴黎踏上西方人眼中的中國墨趣這條捷徑。但圍繞著他接近三十年的中國文化卻成了其藝術的重要部件。他曾說：
「雖然巴黎對我成為一位藝術家有不能磨滅的影響，但我還是要說我逐漸重新發現中國，這塑造了我最深入的個性。我的近作中便隱藏者這一點。矛盾的是，我竟然在巴黎找到了自己的根源。」
「其實，誰能了解，我花了多少時間來傾聽、消化塞尚、馬蒂斯，然後再回頭、尋找我們傳統中我認為最美的唐、宋繪畫。整整五十年的功夫！」
從此可見，趙無極對中國的傳統文化進行了深度的研究、過濾、轉化，與西方形式主義交通，生產出富有中國唐、宋山水畫內涵的現代油畫。低限的色彩應用(中國單色美學)以及水墨畫渲染的效果都是中國傳統藝術經歷多個世紀承傳下來的美學。
從墨分五色發展出的低限顏色的油畫。
中國單色美學歷史悠久，可見於瓷器、書畫等藝術範籌：宋瓷中造型簡約的單色釉、水墨畫通過水份和墨的比例控制，以墨分五色的微妙差別描繪不同物體等等。而自二十世紀初，西方現代藝術提出以顏色創造空間，不論是馬諦斯或是羅斯科，從不同的切入點探索低量，甚至單一色彩在畫布上建構空間的可能性。這種刻意的低限色彩應用與中國自宋代(960-1279)開展的單色美學在不同的層面上討論色彩這元素；而以色彩建構空間的方式，與中國書畫中留白的處理方式接近，即是以紙本本身單一的顏色作為背景，產生想像的空間，與現代美學呼應。
自五O年代初，不論是線性的靜物、克利時期、甲骨文系列，以至六O年代全型抽象的創作，趙無極都以約三種顏色完成，如：黑—白—黃；紅—橘—黑；藍—白—黑；綠—黃—黑；灰—黑—白。白色主要作明暗對比用途，而黑色則是描繪線條。作品很多時候以同一組的色彩，但不同比例創作，趙氏彷彿在探索低限色彩所能形成的視覺複雜性。1961年的《15.6.61》(Lot 26)就是以藍—灰—黑—白色創作，彷彿是1954年甲古文系列中《巴黎的天空》同一色系作品的延續。雖然是低限的顏色，但是不同色調的渲染效果卻促成了顏色的誕生，隨著鄰近的色彩、光線而產生變化，沒法完全捕捉。
五O年代《巴黎的天空》充滿古樸味道的古文明符號，發展成六O年代畫面澎湃激盪的色塊和豪邁不羈的線條等細節。這些幹勁飽滿的線條創造出「虛實節奏」、「不斷移動」、「輕重有致」的畫面空間，如他所言：「我渴望繪畫看不見的東西，生命的氣息、風、生命的形式、顏色的誕生及其混合。」
事實上，趙無極也十分理解他的抽象藝術與西方藝術家的分別，他曾表示：「我很欣賞米芾對空間的安排和倪雲林(1301-1374)對鬆處的處理，這是中國山水畫和西方油畫不同的地方。我的畫上很多地方看起來也很空，可是油彩不像水墨畫那樣容易渲染，所以我在空的部分比在實的部分下的功夫更多。中國畫��虛實造成的節奏，一個推一個的不斷移動，使畫面輕重有致，在這點上傳統給了我很大的啟示，若說我的畫和一般西方畫家不同，原因大概就在處理空間的觀點上了。」可見，趙氏的畫面空間處理借鏡於中國水墨畫的特質。
法國藝評家馬歇索(Daniel Marchesseau)說趙無極的畫是「兩個獨特世界的融合」，是一個「巴黎的中國人，中國的中國人」。大部份人都視趙無極為華裔西方油畫家，而事實上趙無極的中國文化底蘊讓他成功貫穿中西方的美學，創作新穎的抽象繪畫。