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拍品專文
同時作為極簡畫派藝術家、韓國單色畫運動核心人物、日本「物派」藝術的領軍級理論家、以及精通西方哲思和東方意識形態的哲學家，李禹煥傑出且多面玲瓏的職業生涯沒有受限于任何一種單一的藝術類別或標籤。而他本身也逾越了任何一種國籍、繪畫風格、以及藝術流派。
對李禹煥作品之核心思想最恰當的描述可謂是對「共生」的訴求—也就是自我和他者、東方和西方、內在和外在世界間一種流暢、崇敬、而且無階級之分的相遇。李禹煥以其獨特且執著不懈的藝術手法，打破了現代派形式主義在繪畫與雕塑中的刻板框架，并因此備受矚目；而他對同期藝術家和藝術理論家的影響也不容小覷。李禹煥拓寬了現代雕塑和抽象繪畫的定義，并以哲學家的角色在一個充斥著文化衝突、戰爭和緊張意識形態的時期倡導共生。他無疑是藝術界留名青史的大師。
李禹煥在1936 年太平洋戰爭戰況最劇之時出生於日本殖民時期的韓國，早年便親歷了殖民統治下的衝突和剝削。此外，韓國剛于1945 年擺脫日本統治，卻又立即被冷戰帶來的恐怖升級所支配，而最終導致韓國戰爭的爆發。在這種動盪政治氛圍中成長的李禹煥，對古典韓國文學、世界文學和社會主義政治思想充滿了濃厚興趣。也是在此時期，李禹煥初次接觸了道教和佛教中天人合一以及存在的觀念。他進而師從一位中國漢學家以學習書法、詩詞和繪畫。換言之，他的早期教育浸潤在文人氣節和東方哲思中，而這些也在之後被他融入了藝術創作中。
1956 年，李禹煥搬遷到日本，以便照顧罹病的舅舅，並同時在日本大學繼續攻讀哲學。基於早期的藝術訓練，並受到了關根伸夫的前衛裝置藝術作品《位相- 大地》的啟發，李禹煥開始嘗試創作抽象畫和藝術裝置 ( 圖1)。他在1967 年的首次個展引起了國際上的高度關注，並收到大量的參展的請託以及海外雙年展的邀約，其中包括了1977 年在卡塞爾的Documenta VI， 以及1969 年和1973 年的聖保羅雙年藝術展( 圖2)。1970 年代，李禹煥在巴黎成功展出自己的作品之後，繼而開設了工作室。他周遊列國的閱歷，也讓他得以察覺世界現代進程中不堪的一面，而這來自種族滅絕、核武大屠殺、工業化狂熱、和高度資本主義。不僅如此，由於他的身份認同與韓國、日本和西方世界均有關聯，他一直在自己所稱之為家的地方被對待成外人或是「他者」。因此，李禹煥自然而然地否決了現代理性主義世界觀對世界持有的極度僵化的定義。有趣的是，他的作品與同期在世界各地投身於後現代創作的藝術家之作品頗有共鳴。若檢視之前的現代主義運動，特別是以傑克森．波洛克之動態繪畫為主的抽象表現主義運動，即可見一斑：這一流派的後現代主義畫家，對於強調藝術家自身力道超乎媒材之上的創作手段的做法持有否定態度。反之，這一時期的藝術家設法與他們周遭的環境建立出一種更確切的關係。一如理查．塞拉否定了幻覺論、表現主義、以及現代主義對於創意自身的概念，李禹煥的作品也試圖開創一種在身體、素材、時間和空間等能量間，更為物理性的體驗( 圖3)。然而，身為一名哲學藝術家，李禹煥在作品中對形勢和空間的物質探索，卻深受馬丁·海德格、莫里斯·梅洛—龐蒂、以及伊曼紐爾·列維納斯等西方現象學者的影響。他經常在自己的作品中嘗試創造出一個超自然疆界，揚棄所有預先假定的普世真理、或是主體意識高過被動物體之特權主宰的概念。反之，在他的實踐中留存的，是他和素材之間一席共有的對話。
「當我的筆在畫布上刷過，我屏氣凝神並默念祈禱，盼我的手、筆和畫布能和諧共歌。」
—李禹煥
李禹煥的「對話」系列已從他之前的「相符」系列更演進一步，全然展現了於1970 代源起韓國的單色畫運動。單色畫藝術家們對於全盤接收西方現代主義的觀念抱持質疑的態度。他們的眼界超越了過去四十年來的形式主義，欲尋找一種專注於色彩及繪畫表現之靈性的獨特抽象型態。比如在這一繪畫系列中，《對話》( 拍品編號41 ) 便是以單色繪製於一片白色的背景之上。李禹煥用一支寬頭的筆刷以及一種能表現細膩漸層的厚重色彩，在為期數日的時間里於畫面上塗刷三至四次，最後在半乾的色層上再塗刷一層( 圖4)。他通常要花上一個月進行這種重複並且精細的動作來完成一件新作品。這種刻意安排而又細膩的筆法，正好呼應了中國水墨畫的原則—據說水墨大師們為了繪製作品，會關注并控制身體的每個動作，甚至是呼吸。李禹煥的技法時常是將內容重置以進入一種西方的語境。它精密的程度在與艾格尼斯．馬汀之作品相比較下尤為顯見( 圖5)。然而，李禹煥的作品中富有的一種特定的深度和張力，卻反應出了他早期從中國古典藝術中所習得的人文精神。這些元素融合在一起傳達出一種對簡潔與和諧的企盼，并影射出藝術家本人所經歷的創傷與持有的哲學信仰。李禹煥正是在這種極簡的形式、素材和創作行為中，擴展了當代藝術的對話。在被賦予了新的身份認同和經驗之後，李禹煥的畫作證明了純粹的亞洲當代藝術語彙完全可能從西方藝術模式中獨立出來並與之並駕齊驅。
對李禹煥作品之核心思想最恰當的描述可謂是對「共生」的訴求—也就是自我和他者、東方和西方、內在和外在世界間一種流暢、崇敬、而且無階級之分的相遇。李禹煥以其獨特且執著不懈的藝術手法，打破了現代派形式主義在繪畫與雕塑中的刻板框架，并因此備受矚目；而他對同期藝術家和藝術理論家的影響也不容小覷。李禹煥拓寬了現代雕塑和抽象繪畫的定義，并以哲學家的角色在一個充斥著文化衝突、戰爭和緊張意識形態的時期倡導共生。他無疑是藝術界留名青史的大師。
李禹煥在1936 年太平洋戰爭戰況最劇之時出生於日本殖民時期的韓國，早年便親歷了殖民統治下的衝突和剝削。此外，韓國剛于1945 年擺脫日本統治，卻又立即被冷戰帶來的恐怖升級所支配，而最終導致韓國戰爭的爆發。在這種動盪政治氛圍中成長的李禹煥，對古典韓國文學、世界文學和社會主義政治思想充滿了濃厚興趣。也是在此時期，李禹煥初次接觸了道教和佛教中天人合一以及存在的觀念。他進而師從一位中國漢學家以學習書法、詩詞和繪畫。換言之，他的早期教育浸潤在文人氣節和東方哲思中，而這些也在之後被他融入了藝術創作中。
1956 年，李禹煥搬遷到日本，以便照顧罹病的舅舅，並同時在日本大學繼續攻讀哲學。基於早期的藝術訓練，並受到了關根伸夫的前衛裝置藝術作品《位相- 大地》的啟發，李禹煥開始嘗試創作抽象畫和藝術裝置 ( 圖1)。他在1967 年的首次個展引起了國際上的高度關注，並收到大量的參展的請託以及海外雙年展的邀約，其中包括了1977 年在卡塞爾的Documenta VI， 以及1969 年和1973 年的聖保羅雙年藝術展( 圖2)。1970 年代，李禹煥在巴黎成功展出自己的作品之後，繼而開設了工作室。他周遊列國的閱歷，也讓他得以察覺世界現代進程中不堪的一面，而這來自種族滅絕、核武大屠殺、工業化狂熱、和高度資本主義。不僅如此，由於他的身份認同與韓國、日本和西方世界均有關聯，他一直在自己所稱之為家的地方被對待成外人或是「他者」。因此，李禹煥自然而然地否決了現代理性主義世界觀對世界持有的極度僵化的定義。有趣的是，他的作品與同期在世界各地投身於後現代創作的藝術家之作品頗有共鳴。若檢視之前的現代主義運動，特別是以傑克森．波洛克之動態繪畫為主的抽象表現主義運動，即可見一斑：這一流派的後現代主義畫家，對於強調藝術家自身力道超乎媒材之上的創作手段的做法持有否定態度。反之，這一時期的藝術家設法與他們周遭的環境建立出一種更確切的關係。一如理查．塞拉否定了幻覺論、表現主義、以及現代主義對於創意自身的概念，李禹煥的作品也試圖開創一種在身體、素材、時間和空間等能量間，更為物理性的體驗( 圖3)。然而，身為一名哲學藝術家，李禹煥在作品中對形勢和空間的物質探索，卻深受馬丁·海德格、莫里斯·梅洛—龐蒂、以及伊曼紐爾·列維納斯等西方現象學者的影響。他經常在自己的作品中嘗試創造出一個超自然疆界，揚棄所有預先假定的普世真理、或是主體意識高過被動物體之特權主宰的概念。反之，在他的實踐中留存的，是他和素材之間一席共有的對話。
「當我的筆在畫布上刷過，我屏氣凝神並默念祈禱，盼我的手、筆和畫布能和諧共歌。」
—李禹煥
李禹煥的「對話」系列已從他之前的「相符」系列更演進一步，全然展現了於1970 代源起韓國的單色畫運動。單色畫藝術家們對於全盤接收西方現代主義的觀念抱持質疑的態度。他們的眼界超越了過去四十年來的形式主義，欲尋找一種專注於色彩及繪畫表現之靈性的獨特抽象型態。比如在這一繪畫系列中，《對話》( 拍品編號41 ) 便是以單色繪製於一片白色的背景之上。李禹煥用一支寬頭的筆刷以及一種能表現細膩漸層的厚重色彩，在為期數日的時間里於畫面上塗刷三至四次，最後在半乾的色層上再塗刷一層( 圖4)。他通常要花上一個月進行這種重複並且精細的動作來完成一件新作品。這種刻意安排而又細膩的筆法，正好呼應了中國水墨畫的原則—據說水墨大師們為了繪製作品，會關注并控制身體的每個動作，甚至是呼吸。李禹煥的技法時常是將內容重置以進入一種西方的語境。它精密的程度在與艾格尼斯．馬汀之作品相比較下尤為顯見( 圖5)。然而，李禹煥的作品中富有的一種特定的深度和張力，卻反應出了他早期從中國古典藝術中所習得的人文精神。這些元素融合在一起傳達出一種對簡潔與和諧的企盼，并影射出藝術家本人所經歷的創傷與持有的哲學信仰。李禹煥正是在這種極簡的形式、素材和創作行為中，擴展了當代藝術的對話。在被賦予了新的身份認同和經驗之後，李禹煥的畫作證明了純粹的亞洲當代藝術語彙完全可能從西方藝術模式中獨立出來並與之並駕齊驅。