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Un microbe vu à travers un tempérament
細節
Max Ernst (1891-1976)
Un microbe vu à travers un tempérament
signé et numéroté 'max ernst I/VI' (en bas); avec la marque du fondeur 'SUSSE FONDEUR PARIS' (sur le côté droit)
bronze à patine brune et chaîne en fer
Hauteur: 300 cm.
Conçu en 1964; cette épreuve fondue en 1965 dans une édition de 6 exemplaires numérotés 0/VI à V/VI + trois épreuves d'artiste
signed and numbered 'max ernst I/VI' (at the bottom); with foundry mark 'SUSSE FONDEUR PARIS' (on the right side)
bronze with brown patina and iron chain
Height: 118 1/8 in.
Conceived in 1964; this bronze cast in 1965 in an edition of 6 numbered 0/VI to V/VI + 3 artist's proofs
Un microbe vu à travers un tempérament
signé et numéroté 'max ernst I/VI' (en bas); avec la marque du fondeur 'SUSSE FONDEUR PARIS' (sur le côté droit)
bronze à patine brune et chaîne en fer
Hauteur: 300 cm.
Conçu en 1964; cette épreuve fondue en 1965 dans une édition de 6 exemplaires numérotés 0/VI à V/VI + trois épreuves d'artiste
signed and numbered 'max ernst I/VI' (at the bottom); with foundry mark 'SUSSE FONDEUR PARIS' (on the right side)
bronze with brown patina and iron chain
Height: 118 1/8 in.
Conceived in 1964; this bronze cast in 1965 in an edition of 6 numbered 0/VI to V/VI + 3 artist's proofs
來源
Alexander Iolas, Athènes.
Galerie Isy Brachot, Bruxelles (avant 1977).
Acquis par le propriétaire actuel dans les années 1980.
Galerie Isy Brachot, Bruxelles (avant 1977).
Acquis par le propriétaire actuel dans les années 1980.
出版
J. Russell, Max Ernst, Life and Work, Londres, 1966, p. 206-207 et 348 (la version en bois illustrée, pl. 153).
A.G. Schlumberger, Les Treilles, Histoire naturelle et humaine d'un dessein, Paris, 1979, p. 241 (une autre épreuve illustrée).
J. auf der Lake, Skulpturen von Max Ernst, Aesthetische Theorie und Praxis, Francfort, 1986, p. 138-140 (une autre épreuve illustrée, fig. 35).
J. Pech, Max Ernst, Plastiche Werke, Cologne, 2005, p. 172-175 (une autre épreuve illustrée en couleurs, p. 175).
W. Spies, S. Metken, G. Metken et J. Pech, Max Ernst, Œuvre-katalog, Werke 1964-1969, Cologne, 2007, p. 367, no. 4582,I (une autre épreuve illustrée).
A.G. Schlumberger, Les Treilles, Histoire naturelle et humaine d'un dessein, Paris, 1979, p. 241 (une autre épreuve illustrée).
J. auf der Lake, Skulpturen von Max Ernst, Aesthetische Theorie und Praxis, Francfort, 1986, p. 138-140 (une autre épreuve illustrée, fig. 35).
J. Pech, Max Ernst, Plastiche Werke, Cologne, 2005, p. 172-175 (une autre épreuve illustrée en couleurs, p. 175).
W. Spies, S. Metken, G. Metken et J. Pech, Max Ernst, Œuvre-katalog, Werke 1964-1969, Cologne, 2007, p. 367, no. 4582,I (une autre épreuve illustrée).
注意事項
Artist's Resale Right ("droit de Suite").
If the Artist's Resale Right Regulations 2006 apply to this lot, the buyer also agrees to pay us an amount equal to the resale royalty provided for in those Regulations, and we undertake to the buyer to pay such amount to the artist's collection agent.
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更多詳情
En 1955, un an après que Max Ernst reçoit le Grand Prix de peinture à la Biennale de Venise, l’artiste s’installe avec son épouse Dorothea Tanning dans une ferme à Huismes, dans la vallée de la Loire, lieu où ils élirent domicile pour la décennie suivante. À Huismes, Ernst utilise les débris agricoles qu’il glane dans les détritus des fermes voisines pour créer une série d’assemblages sculpturaux de plus en plus audacieux qui ne sont pas sans rappeler les célèbres bricolages que Picasso avait réalisé à Vallauris plus tôt dans les années 1950. Deux jougs de bœufs forment ainsi la base de l’œuvre Êtes-vous Niniche (fig. 1), tandis qu’une boîte en bois destinée à couper les asperges lui permet de réaliser Deux et deux font un (fig. 2; les deux datés de 1955-56). Jürgen Pech écrit à ce sujet que «ces objets sont remis en question et arrachés à leur fonctionnalité quotidienne. Leur identité est annulée et étendue, leur sens transformé et poétisé. Comme l’ensemble de son œuvre, les sculptures d’Ernst présentent une vision du cosmos pleine de découverte» (cité in Max Ernst: Rétrospective, cat. exp., Albertina Museum, Vienne, 2013, p. 296).
Si la présente sculpture fut au départ conçue comme un assemblage unique crée par l’artiste en 1964, elle fut fondue en bronze dès la même année. L’élément central de la composition est un dispositif en bois utilisé pour harnacher un cheval ou un bœuf à une charrue, dont les tiges courbées peuvent s’élever jusqu’à plus de deux mètres. Les deux barres croisées sont insérées dans une planche étroite, finement sciée et fixée verticalement dans une base en bois. Un roulement de roue en fer est monté sur l’extrémité supérieure de la planche et une paire de chaînes, jointes par un anneau, pend entre les très hauts mancherons de charrue. Ces différents éléments assemblés par l’artiste suggèrent une créature dont l’apparence est proche de celle d’une stèle, grande et austère, qui transperce l’observateur de ses yeux ronds et de sa bouche ouverte. Les deux hampes dans la partie supérieure de la composition se lisent comme de gigantesques cornes excessivement longues que la créature jette dans les airs, comme si elle n’avait pas conscience de sa grandeur. John Russell écrit d’ailleurs que «La pièce...nous rappelle qu’Ernst fut l’un des premiers collectionneurs de ce qui fut un jour appelé l’art primitif: cette grande figure décharnée et cornue pourrait trouver sa place dans une anthologie de l’art tribal et passer sans passeport, mais elle offre également - notez la caractéristique tête à bec – des éléments du répertoire des images favorites de Max Ernst» (cité in ibid., p. 206-207).
Le titre donné par Ernst à la sculpture - Microbe vu à travers un tempérament - possède en outre une forte résonance dans l’histoire de l’art moderne, en cela que le poète Tristan Tzara, l’un des fondateurs du mouvement Dada, fit de façon mémorable référence au mouvement comme à un «microbe vierge», assimilant son effet sur le public à celui provoqué par une infection, virulente et auto-promue (cité in The Dada Painters and Poets: An Anthology, Cambridge, Massachusetts, 1981, p. 251). À Sedona, en 1946, Ernst se mit à produire de minuscules gouaches connues sous le nom de Microbes dans lesquelles il associe la technique du décalcomanie - en appliquant le pigment sur une feuille, puis en la pressant contre une autre – au dessin automatique surréaliste. Les images obtenues évoquent les larges canyons et les formations rocheuses du paysage de l’Arizona, compressées en un minuscule format. En 1953, Ernst rassembla sept de ces gouaches dans un petit livre intitulé Sept microbes vus à travers un tempérament, où chaque œuvre était accompagnée d’un poème. La dernière partie du titre fait référence à la célèbre phrase de Zola: «Une œuvre d’art est un coin de la création vu à travers un tempérament». Un coin de la création, ou, en d’autres termes, une petite partie de la nature - même un microbe - suffit à l’artiste pour développer ses propres explorations dans un univers visuel autonome.
Dans la présente sculpture, le format paradoxalement massif met en évidence l’importance du microbe dans la taxinomie artistique de Max Ernst. Suivant la conclusion de Pech, «Ernst soumet les objets de la vraie vie à son tempérament artistique et les transforme en une configuration anthropomorphique, comme un microbe géant qui apparaît sous le verre magnifiant de l’imagination de l’artiste. Cette sculpture incarne à la perfection la méthode par laquelle Ernst voit et interprète le monde – du microcosme au macrocosme, et inversement – et interroge l’identité et l’union des contraires» (cité in ibid., p. 111-113).
In 1955, the year after Ernst received the Grand Prize for Painting at the Venice Biennale, he and his wife Dorothea Tanning purchased a farmhouse at Huismes in the Loire Valley, which would remain their home for the next decade. At Huismes, Ernst used agricultural debris that he scavenged from nearby farms to create a series of increasingly bold sculptural assemblages, which recall the celebrated bricolages that Picasso had produced at Vallauris earlier in the decade. Two ox yokes form the basis for Ernst's Etes-vous Niniche, for instance, while a wooden box for trimming asparagus is elaborated to produce Deux et deux font un (both 1955-56). Jürgen Pech has written, "These objects are called into question and wrested from their everyday functionality. Their identity is annulled and expanded, their meaning transformed and poeticized. Like his work as a whole, Ernst's sculptures offer a view of a cosmos full of discovery" (Max Ernst: Retrospective, exh. cat., Albertina Museum, Vienna, 2013, p. 296).
The present sculpture originated as an assemblage in 1964 and was first cast in bronze the same year. The central element of the composition is the wooden apparatus used to harness a horse or ox to a cart, the slightly bent shafts reaching upward to a height of almost twelve feet. The two cross-bars are inserted into a narrow, smoothly sawn board, which is fixed vertically into a wooden base. An iron wheel bearing is mounted to the upper end of the plank, and a pair of chains, joined together by a ring, hangs between the towering wagon-shafts. The forms combine to create the image of a stela-like creature, grand and austere, which transfixes the viewer with its round eyes and gaping mouth. The wagon-shafts read either as gigantic horns or excessively long extremities that the creature throws into the air, as if caught unaware. John Russell has written, "The piece...reminds us that Ernst was a pioneer collector of what was once called 'primitive art': this great gaunt horned figure could take its place in any anthology of tribal art and get by without showing its passport, but it has also--note the characteristic beaked head--elements from the repertory of Max Ernst's favorite images" (quoted in ibid., p. 206-207).
The title that Ernst gave to the sculpture - Microbe vu à travers un tempérament (A Microbe Seen Through A Temperament) - has a powerful resonance in the history of modern art. The poet Tristan Tzara, one of the founders of Dada, memorably referred to the movement as a "virgin microbe," likening its impact on the public to that of an infection, virulent and self-promoting (quoted in R. Motherwell, ed., The Dada Painters and Poets: An Anthology, Cambridge, Massachusetts, 1981, p. 251). In Sedona in 1946, Ernst began to produce minuscule gouaches known as Microbes, using the technique of decalcomania (applying pigment to one sheet and then pressing it against another), with its overtones of surrealist automatism. The resulting images evoke the vast canyons and rock formations of the Arizona landscape, compressed into tiny format. In 1953, Ernst compiled seven of these into a small book entitled Sept microbes vus à travers un tempérament, with each painting serving as the accompaniment to a poem. The latter part of the title is a reference to the celebrated phrase of Zola: "Une œuvre d'art est un coin de la création vu à travers un tempérament". A corner of the creation, in other words--a mere part of nature, a microbe even--is sufficient to enable the artist to develop his own, internally consistent, autonomous realm of visual forms.
In the present sculpture, the paradoxically massive scale underscores the importance of the microbe in Ernst's artistic taxonomy. Pech has concluded, "Ernst submits objects from real life to his artistic temperament and they are transformed into an anthropomorphic configuration, like a gigantic microbe appearing under the magnifying glass of the artist's imagination. This sculpture embodies to perfection Ernst's method of seeing and interpreting the world--from microcosm to macrocosm, in turn--and posing questions about identity and the unity of opposites" (quoted in ibid., p. 111-113).
Si la présente sculpture fut au départ conçue comme un assemblage unique crée par l’artiste en 1964, elle fut fondue en bronze dès la même année. L’élément central de la composition est un dispositif en bois utilisé pour harnacher un cheval ou un bœuf à une charrue, dont les tiges courbées peuvent s’élever jusqu’à plus de deux mètres. Les deux barres croisées sont insérées dans une planche étroite, finement sciée et fixée verticalement dans une base en bois. Un roulement de roue en fer est monté sur l’extrémité supérieure de la planche et une paire de chaînes, jointes par un anneau, pend entre les très hauts mancherons de charrue. Ces différents éléments assemblés par l’artiste suggèrent une créature dont l’apparence est proche de celle d’une stèle, grande et austère, qui transperce l’observateur de ses yeux ronds et de sa bouche ouverte. Les deux hampes dans la partie supérieure de la composition se lisent comme de gigantesques cornes excessivement longues que la créature jette dans les airs, comme si elle n’avait pas conscience de sa grandeur. John Russell écrit d’ailleurs que «La pièce...nous rappelle qu’Ernst fut l’un des premiers collectionneurs de ce qui fut un jour appelé l’art primitif: cette grande figure décharnée et cornue pourrait trouver sa place dans une anthologie de l’art tribal et passer sans passeport, mais elle offre également - notez la caractéristique tête à bec – des éléments du répertoire des images favorites de Max Ernst» (cité in ibid., p. 206-207).
Le titre donné par Ernst à la sculpture - Microbe vu à travers un tempérament - possède en outre une forte résonance dans l’histoire de l’art moderne, en cela que le poète Tristan Tzara, l’un des fondateurs du mouvement Dada, fit de façon mémorable référence au mouvement comme à un «microbe vierge», assimilant son effet sur le public à celui provoqué par une infection, virulente et auto-promue (cité in The Dada Painters and Poets: An Anthology, Cambridge, Massachusetts, 1981, p. 251). À Sedona, en 1946, Ernst se mit à produire de minuscules gouaches connues sous le nom de Microbes dans lesquelles il associe la technique du décalcomanie - en appliquant le pigment sur une feuille, puis en la pressant contre une autre – au dessin automatique surréaliste. Les images obtenues évoquent les larges canyons et les formations rocheuses du paysage de l’Arizona, compressées en un minuscule format. En 1953, Ernst rassembla sept de ces gouaches dans un petit livre intitulé Sept microbes vus à travers un tempérament, où chaque œuvre était accompagnée d’un poème. La dernière partie du titre fait référence à la célèbre phrase de Zola: «Une œuvre d’art est un coin de la création vu à travers un tempérament». Un coin de la création, ou, en d’autres termes, une petite partie de la nature - même un microbe - suffit à l’artiste pour développer ses propres explorations dans un univers visuel autonome.
Dans la présente sculpture, le format paradoxalement massif met en évidence l’importance du microbe dans la taxinomie artistique de Max Ernst. Suivant la conclusion de Pech, «Ernst soumet les objets de la vraie vie à son tempérament artistique et les transforme en une configuration anthropomorphique, comme un microbe géant qui apparaît sous le verre magnifiant de l’imagination de l’artiste. Cette sculpture incarne à la perfection la méthode par laquelle Ernst voit et interprète le monde – du microcosme au macrocosme, et inversement – et interroge l’identité et l’union des contraires» (cité in ibid., p. 111-113).
In 1955, the year after Ernst received the Grand Prize for Painting at the Venice Biennale, he and his wife Dorothea Tanning purchased a farmhouse at Huismes in the Loire Valley, which would remain their home for the next decade. At Huismes, Ernst used agricultural debris that he scavenged from nearby farms to create a series of increasingly bold sculptural assemblages, which recall the celebrated bricolages that Picasso had produced at Vallauris earlier in the decade. Two ox yokes form the basis for Ernst's Etes-vous Niniche, for instance, while a wooden box for trimming asparagus is elaborated to produce Deux et deux font un (both 1955-56). Jürgen Pech has written, "These objects are called into question and wrested from their everyday functionality. Their identity is annulled and expanded, their meaning transformed and poeticized. Like his work as a whole, Ernst's sculptures offer a view of a cosmos full of discovery" (Max Ernst: Retrospective, exh. cat., Albertina Museum, Vienna, 2013, p. 296).
The present sculpture originated as an assemblage in 1964 and was first cast in bronze the same year. The central element of the composition is the wooden apparatus used to harness a horse or ox to a cart, the slightly bent shafts reaching upward to a height of almost twelve feet. The two cross-bars are inserted into a narrow, smoothly sawn board, which is fixed vertically into a wooden base. An iron wheel bearing is mounted to the upper end of the plank, and a pair of chains, joined together by a ring, hangs between the towering wagon-shafts. The forms combine to create the image of a stela-like creature, grand and austere, which transfixes the viewer with its round eyes and gaping mouth. The wagon-shafts read either as gigantic horns or excessively long extremities that the creature throws into the air, as if caught unaware. John Russell has written, "The piece...reminds us that Ernst was a pioneer collector of what was once called 'primitive art': this great gaunt horned figure could take its place in any anthology of tribal art and get by without showing its passport, but it has also--note the characteristic beaked head--elements from the repertory of Max Ernst's favorite images" (quoted in ibid., p. 206-207).
The title that Ernst gave to the sculpture - Microbe vu à travers un tempérament (A Microbe Seen Through A Temperament) - has a powerful resonance in the history of modern art. The poet Tristan Tzara, one of the founders of Dada, memorably referred to the movement as a "virgin microbe," likening its impact on the public to that of an infection, virulent and self-promoting (quoted in R. Motherwell, ed., The Dada Painters and Poets: An Anthology, Cambridge, Massachusetts, 1981, p. 251). In Sedona in 1946, Ernst began to produce minuscule gouaches known as Microbes, using the technique of decalcomania (applying pigment to one sheet and then pressing it against another), with its overtones of surrealist automatism. The resulting images evoke the vast canyons and rock formations of the Arizona landscape, compressed into tiny format. In 1953, Ernst compiled seven of these into a small book entitled Sept microbes vus à travers un tempérament, with each painting serving as the accompaniment to a poem. The latter part of the title is a reference to the celebrated phrase of Zola: "Une œuvre d'art est un coin de la création vu à travers un tempérament". A corner of the creation, in other words--a mere part of nature, a microbe even--is sufficient to enable the artist to develop his own, internally consistent, autonomous realm of visual forms.
In the present sculpture, the paradoxically massive scale underscores the importance of the microbe in Ernst's artistic taxonomy. Pech has concluded, "Ernst submits objects from real life to his artistic temperament and they are transformed into an anthropomorphic configuration, like a gigantic microbe appearing under the magnifying glass of the artist's imagination. This sculpture embodies to perfection Ernst's method of seeing and interpreting the world--from microcosm to macrocosm, in turn--and posing questions about identity and the unity of opposites" (quoted in ibid., p. 111-113).
拍場告示
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Alexander Iolas, Athens.
Veuillez noter que ce lot est soumis au droit de suite.
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Alexander Iolas, Athènes.
Please note that this Lot is subject to the Artist's Resale Right.
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榮譽呈獻
Paul Nyzam
Head of Department