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拍品專文
「我想我可以從故鄉的風光入手，於此我有較大的空 間，感情的、思維的及形式的空間。我堅定了從江南故 鄉的小橋步入自己未知的造型世界。」
吳冠中
「畫不盡江南村鎮，都緣鄉情」
吳冠中
此幅《江南小鎮》創作於1991 年，亦是在同一年，吳冠中決心忍痛毀掉不滿 意的畫作約兩百餘幅，此件倖免留存，極為可貴，代表它的藝術價值受到創作 者本人的肯定。而此件首次公開展覽是在創作後隔年的1992 年，由新加坡斯 民藝苑與台灣隔山畫館聯合舉辦《誰看白首起舞—吳冠中台北個展》。
早於70 年代中期，吳冠中便開始了水墨風景現代化的探索。學生時期，他曾 大量臨摹中國名家作品，尤其對石濤推崇備至，在他看來，石濤主張「借古以 開今」、「筆墨當隨時代」的理論無疑是中國繪畫史上最先進的思想；而後在 巴黎期間，吳冠中也領悟了如奧古斯特．馬克(August Macke) 等表現主義 精髓。90 年代時，吳冠中已融會具象與抽象的語言，代表著藝術風格的成熟。 吳冠中曾說：「我一輩子斷斷續續總在畫江南」事實上，江南不僅是他的故鄉， 也是其靈感的繆斯。西方自19 世紀以來，創作母題轉向城市生活，旅歐期間， 吳冠中深受西方藝術觀念影響，轉而將目光投向自身鄉土中的常民景物。此件 《江南小鎮》令人聯想起《清明上河圖》中櫛比鱗次的房舍，填補了中國傳統 繪畫對庶民城市關懷的空白。而江南秀麗的風光與色調不僅成為吳冠中藝術道 路的起步，更促成他開創全新的表現方式—「油彩演繹水墨」，不僅能使作品 保留空靈流暢的風韻，又能呈現濃郁豐富的色彩。他曾用「水陸兼程」來形容 水墨與油畫的創作之路：「小道與小河，並行著通向遠方，感到油畫山窮時換 用水墨，然而水墨又有面臨水盡時，便回頭再爬油彩之坡。」因此吳冠中經常 以交替的形式不斷創作同樣的江南景色，使水墨與油畫彼此對話、滲透影響。
因此《江南小鎮》的特殊之處正來自於融匯了東方的抽象概念於西方的油畫技 法之中，卻走出完全不同於西方傳統抽象脈絡的窠臼。在中國，水墨畫的景物 真實感來自於圖像元素彼此之間的關係與組合，這些元素如勾、皴、擦、染、 點，透過有藝術家意識的排列組合，可構築世間一切景物。吳冠中透過這樣造 型化、省略化的半具象語言，連結起觀者的想像與真實經驗：由這些形、色、 點、線、面等元素所形成的畫面，經由觀賞者的視覺，填補了畫筆所省略的地 方，最終形成一幅風景。在《江南小鎮》裡，吳冠中摘除了物象的輪廓，以色 彩點綴嫩芽及行人為「點」、以線條描繪樹枝為「線」、以大片塗刷表現江南 屋簷為「面」。其中，色點可以是行人，亦可以是嫩葉；樹枝可以是枯枝，亦 可以茂密；花開時節或是白雪靄靄，皆任由觀者想像。另外，相較於西方主流 以立體透視為基礎的發展，中國水墨畫習慣以景物大小的關係、水氣暈染的效 果來表現景物遠近。比較南宋馬和之《周頌．清廟之什圖卷》可發現，吳冠中 借用了此種傳統繪畫中層層疊疊的屋簷或山脈的構圖技巧以營造空間的深邃 感，而自右下切入畫面的樹枝，更輔助觀賞視線向中心深入。
這種「遠看成景，近看抽象」的特色，常被認為是印象派或點描派如畢沙羅( Camille Pissarro) 等人所獨具的。但相對於建立在光線解析上的西方繪畫理 論，中國人發現若充分運用毛筆所能表現的所有造型元素，解析後的重新組合 已足夠呈現各種效果。但油畫濃厚鮮豔的色彩，也是水墨畫所缺少的重要元 素，因此吳冠中捨遠求近，向中國繪畫的構圖方式取經，繼承傳統於無形，擇 優學習油彩並轉化為自身的創作語言，創造了過去從未有藝術家如此表現過的 水鄉景色。
「在中國畫裡，線是優點，塊面和色彩是弱點，我便是這樣摸索其中的關係來 的。」吳冠中致力在兩種不同的文化基礎上的兩種繪畫媒材間，尋求溝通和轉 譯，追求中國的意境與西方的視覺形象兩方面的結合。在折解與重組的過程 中，表達了抽象與氣韻之美，既呈現了東方韻味的畫面，也同時探索景物所蘊 含的形式美感，成為將西方造型藝術的「抽象美」轉換為東方傳統的「寫意美」 的完美實踐。
吳冠中
「畫不盡江南村鎮，都緣鄉情」
吳冠中
此幅《江南小鎮》創作於1991 年，亦是在同一年，吳冠中決心忍痛毀掉不滿 意的畫作約兩百餘幅，此件倖免留存，極為可貴，代表它的藝術價值受到創作 者本人的肯定。而此件首次公開展覽是在創作後隔年的1992 年，由新加坡斯 民藝苑與台灣隔山畫館聯合舉辦《誰看白首起舞—吳冠中台北個展》。
早於70 年代中期，吳冠中便開始了水墨風景現代化的探索。學生時期，他曾 大量臨摹中國名家作品，尤其對石濤推崇備至，在他看來，石濤主張「借古以 開今」、「筆墨當隨時代」的理論無疑是中國繪畫史上最先進的思想；而後在 巴黎期間，吳冠中也領悟了如奧古斯特．馬克(August Macke) 等表現主義 精髓。90 年代時，吳冠中已融會具象與抽象的語言，代表著藝術風格的成熟。 吳冠中曾說：「我一輩子斷斷續續總在畫江南」事實上，江南不僅是他的故鄉， 也是其靈感的繆斯。西方自19 世紀以來，創作母題轉向城市生活，旅歐期間， 吳冠中深受西方藝術觀念影響，轉而將目光投向自身鄉土中的常民景物。此件 《江南小鎮》令人聯想起《清明上河圖》中櫛比鱗次的房舍，填補了中國傳統 繪畫對庶民城市關懷的空白。而江南秀麗的風光與色調不僅成為吳冠中藝術道 路的起步，更促成他開創全新的表現方式—「油彩演繹水墨」，不僅能使作品 保留空靈流暢的風韻，又能呈現濃郁豐富的色彩。他曾用「水陸兼程」來形容 水墨與油畫的創作之路：「小道與小河，並行著通向遠方，感到油畫山窮時換 用水墨，然而水墨又有面臨水盡時，便回頭再爬油彩之坡。」因此吳冠中經常 以交替的形式不斷創作同樣的江南景色，使水墨與油畫彼此對話、滲透影響。
因此《江南小鎮》的特殊之處正來自於融匯了東方的抽象概念於西方的油畫技 法之中，卻走出完全不同於西方傳統抽象脈絡的窠臼。在中國，水墨畫的景物 真實感來自於圖像元素彼此之間的關係與組合，這些元素如勾、皴、擦、染、 點，透過有藝術家意識的排列組合，可構築世間一切景物。吳冠中透過這樣造 型化、省略化的半具象語言，連結起觀者的想像與真實經驗：由這些形、色、 點、線、面等元素所形成的畫面，經由觀賞者的視覺，填補了畫筆所省略的地 方，最終形成一幅風景。在《江南小鎮》裡，吳冠中摘除了物象的輪廓，以色 彩點綴嫩芽及行人為「點」、以線條描繪樹枝為「線」、以大片塗刷表現江南 屋簷為「面」。其中，色點可以是行人，亦可以是嫩葉；樹枝可以是枯枝，亦 可以茂密；花開時節或是白雪靄靄，皆任由觀者想像。另外，相較於西方主流 以立體透視為基礎的發展，中國水墨畫習慣以景物大小的關係、水氣暈染的效 果來表現景物遠近。比較南宋馬和之《周頌．清廟之什圖卷》可發現，吳冠中 借用了此種傳統繪畫中層層疊疊的屋簷或山脈的構圖技巧以營造空間的深邃 感，而自右下切入畫面的樹枝，更輔助觀賞視線向中心深入。
這種「遠看成景，近看抽象」的特色，常被認為是印象派或點描派如畢沙羅( Camille Pissarro) 等人所獨具的。但相對於建立在光線解析上的西方繪畫理 論，中國人發現若充分運用毛筆所能表現的所有造型元素，解析後的重新組合 已足夠呈現各種效果。但油畫濃厚鮮豔的色彩，也是水墨畫所缺少的重要元 素，因此吳冠中捨遠求近，向中國繪畫的構圖方式取經，繼承傳統於無形，擇 優學習油彩並轉化為自身的創作語言，創造了過去從未有藝術家如此表現過的 水鄉景色。
「在中國畫裡，線是優點，塊面和色彩是弱點，我便是這樣摸索其中的關係來 的。」吳冠中致力在兩種不同的文化基礎上的兩種繪畫媒材間，尋求溝通和轉 譯，追求中國的意境與西方的視覺形象兩方面的結合。在折解與重組的過程 中，表達了抽象與氣韻之美，既呈現了東方韻味的畫面，也同時探索景物所蘊 含的形式美感，成為將西方造型藝術的「抽象美」轉換為東方傳統的「寫意美」 的完美實踐。