.jpg?w=1)
Lot Essay
Cette oeuvre est enregistrée dans les Archives Enrico Castellani, Milan, sous le numéro No. 61-038.
Un certificat d'authenticité sera remis à l'acquéreur.
Cette oeuvre fut donnée par Enrico Castellani à Isa Buzzi qui avait prêté un espace, via Clerici à Milan, où Enrico Castellani et Piero Manzoni ouvrirent la Galleria Azimuth en 1959.
Dans sa série Superfici, Enrico Castellani présente des surfaces structurées qui jettent un pont entre peinture, sculpture et architecture. Exemple précoce, l'oeuvre ici présentée met en avant la surface tridimensionnelle emblématique de l'artiste, déformant spatialement la toile monochrome en l'étirant au-dessus d'une grille de clous. Il en résulte une alternance géométrique de protubérances et d'impressions convexes et concaves à la surface de la peinture qui jouent avec le concept d'espace, de lumière et d'ombre positives et négatives. Chaque élément du diptyque, placé sur une seule et même toile, est identique, séparé en une grille de jumelages, d'intervalles égaux entre chaque ensemble, renvoyant l'effet de trompe l'oeil du diptyque. Modulée par les ondulations à la surface, la planéité de la toile est brisée et sa flexibilité est étirée à l'extrême. Habité par ce procédé, Castellani joue avec les idées de sérialisme et de répétition dans ses Superfici. L'opposition rythmée des protubérances et des creux crée un sentiment d'infinité que rehaussent les accents de lumière et d'ombre inhérents à la surface sombre de la toile. Chaque jumelage représente une cellule autonome d'espace positif et négatif qui interagit avec la grille des impressions à la surface de la toile. S'inscrivant dans la lignée de Lucio Fontana, qui a grandement influencé son oeuvre, Castellani entreprend de modifier la façon de percevoir l'espace de ses spectateurs.
Comme son ami et collaborateur Piero Manzoni, Castellani souhaitait faire disparaître toute trace de la main de l'artiste dans l'oeuvre achevée. En occultant l'intervention artistique, l'oeuvre devient purement objective, totalement absorbée par sa propre matérialité. Castellani exploite l'énergie naturelle de la toile; poussée et tirée dans des directions contraires, l'oeuvre en vient à vibrer, à projeter sa propre dynamique. La toile non peinte qui sépare chaque partie du diptyque ressemble au châssis de la toile, invitant l'observateur à s'approcher de l'oeuvre qui reste intrinsèquement et d'elle-même une peinture. En jouant ainsi avec la troisième dimension de la toile, Castellani demande à ses observateurs de remettre en question l'approche classique qu'ils ont de la peinture. Cette grille interfère avec la notion d'infini que suscite le motif de la surface. La réduction de l'intervention de l'artiste au strict minimum culminera dans la neutralité et l'impersonnalité de ses Superfici blanches. C'est cette attitude qui conduira Donald Judd à le proclamer père du minimalisme et du conceptualisme.
In his series of Superficie Enrico Castellani presents structured surfaces that bridge the gap between painting, sculpture and architecture. An early example, the present work demonstrates the artist's iconic threedimensional surface, spatially distorting the monochromatic canvas by stretching it over a grid of nails. The result is an alternating configuration of convex and concave protrusions and impressions over the surface of the painting that play with the concept of positive and negative space, light and shade. Each element of the diptych, arranged over a single canvas, is identical, separated into a grid of pairings, equal intervals between each set, mirroring the effect of the trompe l'oeil diptych. Modulated by the undulations over the surface, the planarity of the canvas is disrupted and its flexibility is stretched to its limits. Innately concerned with process, Castellani plays with ideas of seriality and repetition over his Superfici. The rhythmic opposition of protrusions and depressions create a sense of infinity enhanced by the accents of light and shadow that characterize the dark surface of the painting. Each pairing represents a self-contained cell of positive and negative space that interconnects with the grid of impressions over the surface of the canvas. Following in the footsteps of Lucio Fontana, a great influence over his work, Castellani endeavored to alter his viewers' perception of space.
Like his friend and collaborator Piero Manzoni, Castellani aimed to remove any trace of the artist's hand from the completed art work. By rendering artistic intervention invisible the work is purely objective, totally consumed by its own materiality. Castellani harnessed the natural energy of the canvas; pushed and pulled in different directions, the work almost vibrates, exuding a self-sufficient dynamism. The unpainted canvas that separates each part of the diptych resembles the stretcher of the canvas, inviting the viewer to approach the work as essentially and in itself, a painting. By playing with the third dimension of the canvas in this way Castellani asks his viewers to question traditional approaches to painting. This same framing grid inteferes with the notion of infinity that the surface pattern designates. The reduction of the artist's intervention to the bare minimum would culminate in the neutrality and impersonality of his white Superficie. It was this attitude that would lead Donald Judd to proclaim him a father of minimalism and conceptualism.
Un certificat d'authenticité sera remis à l'acquéreur.
Cette oeuvre fut donnée par Enrico Castellani à Isa Buzzi qui avait prêté un espace, via Clerici à Milan, où Enrico Castellani et Piero Manzoni ouvrirent la Galleria Azimuth en 1959.
Dans sa série Superfici, Enrico Castellani présente des surfaces structurées qui jettent un pont entre peinture, sculpture et architecture. Exemple précoce, l'oeuvre ici présentée met en avant la surface tridimensionnelle emblématique de l'artiste, déformant spatialement la toile monochrome en l'étirant au-dessus d'une grille de clous. Il en résulte une alternance géométrique de protubérances et d'impressions convexes et concaves à la surface de la peinture qui jouent avec le concept d'espace, de lumière et d'ombre positives et négatives. Chaque élément du diptyque, placé sur une seule et même toile, est identique, séparé en une grille de jumelages, d'intervalles égaux entre chaque ensemble, renvoyant l'effet de trompe l'oeil du diptyque. Modulée par les ondulations à la surface, la planéité de la toile est brisée et sa flexibilité est étirée à l'extrême. Habité par ce procédé, Castellani joue avec les idées de sérialisme et de répétition dans ses Superfici. L'opposition rythmée des protubérances et des creux crée un sentiment d'infinité que rehaussent les accents de lumière et d'ombre inhérents à la surface sombre de la toile. Chaque jumelage représente une cellule autonome d'espace positif et négatif qui interagit avec la grille des impressions à la surface de la toile. S'inscrivant dans la lignée de Lucio Fontana, qui a grandement influencé son oeuvre, Castellani entreprend de modifier la façon de percevoir l'espace de ses spectateurs.
Comme son ami et collaborateur Piero Manzoni, Castellani souhaitait faire disparaître toute trace de la main de l'artiste dans l'oeuvre achevée. En occultant l'intervention artistique, l'oeuvre devient purement objective, totalement absorbée par sa propre matérialité. Castellani exploite l'énergie naturelle de la toile; poussée et tirée dans des directions contraires, l'oeuvre en vient à vibrer, à projeter sa propre dynamique. La toile non peinte qui sépare chaque partie du diptyque ressemble au châssis de la toile, invitant l'observateur à s'approcher de l'oeuvre qui reste intrinsèquement et d'elle-même une peinture. En jouant ainsi avec la troisième dimension de la toile, Castellani demande à ses observateurs de remettre en question l'approche classique qu'ils ont de la peinture. Cette grille interfère avec la notion d'infini que suscite le motif de la surface. La réduction de l'intervention de l'artiste au strict minimum culminera dans la neutralité et l'impersonnalité de ses Superfici blanches. C'est cette attitude qui conduira Donald Judd à le proclamer père du minimalisme et du conceptualisme.
In his series of Superficie Enrico Castellani presents structured surfaces that bridge the gap between painting, sculpture and architecture. An early example, the present work demonstrates the artist's iconic threedimensional surface, spatially distorting the monochromatic canvas by stretching it over a grid of nails. The result is an alternating configuration of convex and concave protrusions and impressions over the surface of the painting that play with the concept of positive and negative space, light and shade. Each element of the diptych, arranged over a single canvas, is identical, separated into a grid of pairings, equal intervals between each set, mirroring the effect of the trompe l'oeil diptych. Modulated by the undulations over the surface, the planarity of the canvas is disrupted and its flexibility is stretched to its limits. Innately concerned with process, Castellani plays with ideas of seriality and repetition over his Superfici. The rhythmic opposition of protrusions and depressions create a sense of infinity enhanced by the accents of light and shadow that characterize the dark surface of the painting. Each pairing represents a self-contained cell of positive and negative space that interconnects with the grid of impressions over the surface of the canvas. Following in the footsteps of Lucio Fontana, a great influence over his work, Castellani endeavored to alter his viewers' perception of space.
Like his friend and collaborator Piero Manzoni, Castellani aimed to remove any trace of the artist's hand from the completed art work. By rendering artistic intervention invisible the work is purely objective, totally consumed by its own materiality. Castellani harnessed the natural energy of the canvas; pushed and pulled in different directions, the work almost vibrates, exuding a self-sufficient dynamism. The unpainted canvas that separates each part of the diptych resembles the stretcher of the canvas, inviting the viewer to approach the work as essentially and in itself, a painting. By playing with the third dimension of the canvas in this way Castellani asks his viewers to question traditional approaches to painting. This same framing grid inteferes with the notion of infinity that the surface pattern designates. The reduction of the artist's intervention to the bare minimum would culminate in the neutrality and impersonality of his white Superficie. It was this attitude that would lead Donald Judd to proclaim him a father of minimalism and conceptualism.