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拍品專文
十九世紀末，亞洲各國面對以科技領先的西方列強，學習西方成了改革派的即時反應。而在藝術這一涉及根本文化的範疇中，從中國和日本的近代藝術歷史發展脈絡可見，瞭解和學習他文化只是第一步，其後的延伸過程，以至產生的跨文化互動才是目的，甚至成為了二十世紀初葉至中葉東西文化交融的世界潮流。
有別於中國於1912年由蔡元培主張的勤工儉學留學歐洲的計劃，中國藝術家出國考察西方藝術，日本早於1876年則引進義大利畫家豐塔湟西( Antonio Fontanesi)及義大利雕塑家(Vincenzo Ragusa)在日本境內教授西洋畫和雕塑，而逗留在日本教學的時間分別為兩年及七年。日本引進義大利油畫家乃基於不明文的政策：學習法國的軍事、英國的工業、美國的農業、德國的法律和醫學。
從這些取向可見，日本是選擇性地學習西方藝術，而並不是採取一種被動、盲目的接收模式。
當時的日本政府在文化政策扮演一個主導的角色。正如東京國立近代美術館策展主任三木多聞指出：「回顧十九世紀末至二次世界大戰的近代日本藝術，其發展大致是把巴黎的藝術概念和風格吸收和移植到日本藝術的過程。」(「日本近代藝術及巴黎」《近代日本美術史與巴黎》，東京：東京國立近代美術館，1975年，19頁) 豐塔湟西所教授的畫風貼近法國巴比松畫派的浪漫風格，這是當時日本政府所接納的西洋畫風。
雖然日本早於1876年引進西洋畫教授，但卻於1880年代遇上日本畫擁護者的阻力。直到1893年隨著黑田青輝從法國回日引進戶外寫生技巧，為日本西洋畫增添活力，西洋畫便開始在日本普及地發展。1896年日本東京美術學校加入西洋畫科，進一步確立了其普及的發展。事實上，日本東京美術學校是當時亞洲區內提供系統性的西洋畫教育，吸引來自上海、廣州、台灣等亞洲地區的畫家，扶植當時亞洲的西洋畫發展。1910-1920年代留學歐洲的日本畫家如梅原龍三郎、藤島武二、和田英作、田邊至分別於東京美術學校教學。這批藝術家屬於第二代的日本近代西洋畫家，發展適合日本文化的「外光派」，即在歐洲寫實技巧上，加上印象派的色彩調和，一改寫實畫的深邃的感覺，「外光派」畫風不一地滲透在中國及台灣的早期油畫中。
超現實的大自然
1910-1920年代是日本西洋畫的青春時代，新一代的藝術家，當中包括曾旅居歐洲的児島善三郎。1925-1928年，他旅居法國巴黎，遊覽羅浮宮、西班牙的普拉多博物館，也走訪了羅馬和倫敦，奠定他日後的油畫基礎。回國後，児島定下創作「日本人的油畫」的志向。
1936年児島善三郎嚮往田園生活，而搬到東京西郊的國分寺市，此時至1945年二次大戰
結束為藝術家的「國分寺時期」，他的創作焦點轉向風景與靜物主題，把日本傳統藝術中的元素，以及東方傳統繪畫中的文化底蘊移植至油畫。約創作於1941年的《秋日》(拍品編號400)中，児島運用江戶時代發展出來的日本南畫畫派 (Nanga) 中自然、簡約的筆觸。日本南畫受18世紀由中國元朝傳入的南宗文人畫影響。文人畫重視表現大自然的節奏，而非寫實的描繪，因此筆觸傾向寫意，而非細膩。《秋日》中明快、爽朗、自由的筆觸建構出恬靜、閒逸的空間。
児島亦擷取了日本江戶時代浮世繪的平面構圖，以及琳派中符號化的特徵。児島同時把松樹、草地、農田符號化，簡化成圓形狀，儼如松樹的結構，又如一個個島嶼，圓形內又出現象徵農田、草地的形狀、紋理，充滿超現實的仙景味道。而在畫面右上方，天空中浮現象徵田野的圓形狀，児島為了結合大自然各種元素收納在同一畫面下，而建築出超現實的表現，把他和同代藝術家分別出來。
児島獨特的視野把原來平凡的瓶花化為仙境。《虞美人草》(拍品編號399)中，藝術家刻意把花枝畫得十分纖細，在現實力學中是不能支撐有相當重量的花卉。畫面因而出現了出超現實的氛圍，紅色的花卉彷彿進入無重狀態在半空中飄浮，彷如蝴蝶在藍天中輕巧地飛舞。畫面中對比鮮明的用色反映児島對浮世繪中色彩平面化和色相對比的視覺元素的引用。浮世繪版畫不僅影響日本現代藝術，其鮮明的日本傳統美學更影響了西方藝術，出現十九世紀歐洲的「日本主義」(Japonisme)，而馬蒂斯在談論色彩的概念曾說：「色彩存在於本身，也為本身而存在。它有自己的美—這是日本浮世繪所揭示的真理」。児島在油畫創作中彰顯了日本藝術的精髓，展示出日本特殊歷史與地理背景所形成的與西方截然不同的獨特審美觀。
有別於中國於1912年由蔡元培主張的勤工儉學留學歐洲的計劃，中國藝術家出國考察西方藝術，日本早於1876年則引進義大利畫家豐塔湟西( Antonio Fontanesi)及義大利雕塑家(Vincenzo Ragusa)在日本境內教授西洋畫和雕塑，而逗留在日本教學的時間分別為兩年及七年。日本引進義大利油畫家乃基於不明文的政策：學習法國的軍事、英國的工業、美國的農業、德國的法律和醫學。
從這些取向可見，日本是選擇性地學習西方藝術，而並不是採取一種被動、盲目的接收模式。
當時的日本政府在文化政策扮演一個主導的角色。正如東京國立近代美術館策展主任三木多聞指出：「回顧十九世紀末至二次世界大戰的近代日本藝術，其發展大致是把巴黎的藝術概念和風格吸收和移植到日本藝術的過程。」(「日本近代藝術及巴黎」《近代日本美術史與巴黎》，東京：東京國立近代美術館，1975年，19頁) 豐塔湟西所教授的畫風貼近法國巴比松畫派的浪漫風格，這是當時日本政府所接納的西洋畫風。
雖然日本早於1876年引進西洋畫教授，但卻於1880年代遇上日本畫擁護者的阻力。直到1893年隨著黑田青輝從法國回日引進戶外寫生技巧，為日本西洋畫增添活力，西洋畫便開始在日本普及地發展。1896年日本東京美術學校加入西洋畫科，進一步確立了其普及的發展。事實上，日本東京美術學校是當時亞洲區內提供系統性的西洋畫教育，吸引來自上海、廣州、台灣等亞洲地區的畫家，扶植當時亞洲的西洋畫發展。1910-1920年代留學歐洲的日本畫家如梅原龍三郎、藤島武二、和田英作、田邊至分別於東京美術學校教學。這批藝術家屬於第二代的日本近代西洋畫家，發展適合日本文化的「外光派」，即在歐洲寫實技巧上，加上印象派的色彩調和，一改寫實畫的深邃的感覺，「外光派」畫風不一地滲透在中國及台灣的早期油畫中。
超現實的大自然
1910-1920年代是日本西洋畫的青春時代，新一代的藝術家，當中包括曾旅居歐洲的児島善三郎。1925-1928年，他旅居法國巴黎，遊覽羅浮宮、西班牙的普拉多博物館，也走訪了羅馬和倫敦，奠定他日後的油畫基礎。回國後，児島定下創作「日本人的油畫」的志向。
1936年児島善三郎嚮往田園生活，而搬到東京西郊的國分寺市，此時至1945年二次大戰
結束為藝術家的「國分寺時期」，他的創作焦點轉向風景與靜物主題，把日本傳統藝術中的元素，以及東方傳統繪畫中的文化底蘊移植至油畫。約創作於1941年的《秋日》(拍品編號400)中，児島運用江戶時代發展出來的日本南畫畫派 (Nanga) 中自然、簡約的筆觸。日本南畫受18世紀由中國元朝傳入的南宗文人畫影響。文人畫重視表現大自然的節奏，而非寫實的描繪，因此筆觸傾向寫意，而非細膩。《秋日》中明快、爽朗、自由的筆觸建構出恬靜、閒逸的空間。
児島亦擷取了日本江戶時代浮世繪的平面構圖，以及琳派中符號化的特徵。児島同時把松樹、草地、農田符號化，簡化成圓形狀，儼如松樹的結構，又如一個個島嶼，圓形內又出現象徵農田、草地的形狀、紋理，充滿超現實的仙景味道。而在畫面右上方，天空中浮現象徵田野的圓形狀，児島為了結合大自然各種元素收納在同一畫面下，而建築出超現實的表現，把他和同代藝術家分別出來。
児島獨特的視野把原來平凡的瓶花化為仙境。《虞美人草》(拍品編號399)中，藝術家刻意把花枝畫得十分纖細，在現實力學中是不能支撐有相當重量的花卉。畫面因而出現了出超現實的氛圍，紅色的花卉彷彿進入無重狀態在半空中飄浮，彷如蝴蝶在藍天中輕巧地飛舞。畫面中對比鮮明的用色反映児島對浮世繪中色彩平面化和色相對比的視覺元素的引用。浮世繪版畫不僅影響日本現代藝術，其鮮明的日本傳統美學更影響了西方藝術，出現十九世紀歐洲的「日本主義」(Japonisme)，而馬蒂斯在談論色彩的概念曾說：「色彩存在於本身，也為本身而存在。它有自己的美—這是日本浮世繪所揭示的真理」。児島在油畫創作中彰顯了日本藝術的精髓，展示出日本特殊歷史與地理背景所形成的與西方截然不同的獨特審美觀。