赵无极

赵无极1960年代作品以抽象绘画为古典形范带来新生，一如元代书画家赵孟俯以行草和飞白般的书法性笔触，重新诠释北宋巨幅山水中的李唐与郭熙传统 (图1)。然而在创作时间跨度1960年代的《15.6.59-26.12.70》(Lot 2)，赵无极更尝试以截然不同的手法，再造北宋画家在巨幅山水主题之外，撷取大幅作品局部，用以作为另一画作的主题，以呈现自然一角样貌的边角之景。如美术史学家高居翰所言：「这是世界某个远僻的角落，限制在我们的眼前。它把幻想遥引出画面，因此暗指了画面以外的整个世界。」《15.6.59-26.12.70》因而产生一种微观视界的空间感，像是源自中国山水画特殊的一河两岸构图，却只展现前景一角的河岸坡石，而得以体现早期文人画家所追求有别于巨幅山水的另一种亲和境界。画中空白处的罗列关系，使人联想起无尽延伸的平远河谷。赵无极利用油画笔触建构地质般的层次感，与画面空白之处产生明显的疏密对照。石青、石绿般的色彩缀以其中，带来山岭苍郁的感受，更与同时期开始采用泼墨、泼彩山水的张大千产生对话(图2)。 赵无极不喜别人用「风景」一词谈论他的绘画，觉得如此一来又落入形似的巢臼；他宁可用「自然」，因其所唤起的世界更为辽阔：「多重空间的交错造成一个宇宙层次，空气和风的呼吸在其中流动。」线条与空间成为关注《15.6.59-26.12.70》最重要的两个面向。线条不再是叙事性描绘或符号式书写的工具，转而成为具有表现性的主体；而从不同色调的组合中，赵无极逐渐发觉空间深度的问题。粗细线条在相融与聚合的过程中，隐含中国书法运笔时所产生的时间性与动态感，进而带出画面中间区块的动势，并与上下方静穆的空间相平衡。他在《15.6.59-26.12.70》中加以青绿，曾说：「自十五世纪以来，中国绘画丢失颜色，只剩下氛围」，直指中国绘画传统对于色彩的逐步省略，偏重以笔墨的变化与层次，追求水墨画中的意境。观者似乎可在《15.6.59-26.12.70》鲜明的青绿脉络中，感受到中国早期画家以直觉的方式了解物质世界，将视觉印象转换成连贯的形式，以显现自然界中无所不在，温润而又和谐的秩序感。 《15.6.59-26.12.70》画面所产生的空间感，一部分来自赵无极对虚实关系的掌握，另一部分则来自他对光线的运用；虚实关系取于中国绘画传统，抽象光源则源于西方绘画的启发。他曾说：「我的画很多地方看来很空，但油画不像水墨那样容易渲染，所以我在空的部分，比在实的部分下得功夫更多。中国画里虚实造成的节奏，在这点上给我很大的启示。」西方现代美术史中，塞尚将自然减化至几何形状的排列组合；在中国，南宋画家梁楷则以减笔写意来描绘自然。同样不拘泥于写实，塞尚对自然的实验已近乎抽象，却仍为一建构的现实；梁楷画中的区区数笔与大量留白，则提供观者对空间的无垠想象。《15.6.59-26.12.70》彷若并置了塞尚画中紧凑的构成与梁楷画中抽离时间与空间感的留白，在动静与虚实之间取得完美的平衡。