何多苓

何多苓创作于1988年的《生命》，是艺术家继其著名作品《春风已经苏醒》之后的重要作品。1985年艺术家远赴美国考察，回国后开始反思并在创作上远离了美国艺术家安德鲁·怀斯的新写实主义风格，进而在绘画中寻求一种更为纯粹、诗意和超现实的画风。尽管常被艺术史学家叙述成中国「伤痕主义」艺术的代表人物，出生于知识分子家庭的何多苓，在《生命》中传递的并非是对现实的批判或反思，在他看来用绘画功能化地表达社会问题难以说是正确的方向，反而用绘画来探索纯视觉的问题以及挑战绘画的边界使他更为感兴趣。 在《生命》灰褐色调的画面中，我们看不到过于激动的笔触和任何跳跃性的色彩，笔触和颜色被艺术家统一在画里，传递出如黑夜一般的静谧。对比强烈的黑、白、灰色彩关系（图1）使人感受到理性的分量；扎实而充满量感的形体塑造，不禁让人联想到17世纪卡拉瓦乔严谨庄重的画风（图2）。《生命》不同于何多苓一般的写实主义作品，画面一分为二相反并置的马身可谓用心良苦。前后身对调占据大幅画面，右边的马背上露出沉睡的孩童的头部和肩部，而左边部分的马身被投射着戏剧化的光影。这种主观的组合超越了画面二维平面所能呈现的时间概念，时间的转换与事件客观的存在被艺术家通过一系列暗含的视觉线索串联。 何多苓认为《生命》的创作融入了建筑学和解构主义的考虑。马身在画面中作为两个相互独立的形体达成了形象上的连结和关联，现象学会说现象即有自己的道理。而隐喻到建筑学，则是不同的自我本体之间通过不同尺度和逻辑的连接，可能构成超越其组成部分的有趣结果，马背上的婴儿也是对这种现象高于本体的印证。对于看似冰冷似死亡的婴儿，艺术家却并非要追求恐怖感或者说他并非在探讨「死亡」主题，「婴儿」对于他而言是一种中性的角色——没有性别、没有身份的区分，婴儿本身也难以用语言跟成人沟通——就像一个难以理解的他者，艺术家在这里把他当作一个精神分析的指代对象，试图寻找一种不可知的人与人之间的本质。 形象的诗意特质是何多苓在1980年代后期的重要关注点，他对二十世纪早期美国现代诗人罗宾逊·杰弗斯作品中对自然里一种绝对价值的推崇，以及对现代文明的种种虚伪而华丽的世俗标准不屑一顾深有共鸣。在杰弗斯的著名作品《岩与鹰》中有两句使人印象深刻：「这是一个象征，众多崇高悲壮的思想在其中，光辉的力，阴沉的静谧，强烈的自觉和最终的冷漠。」这种虚无主义的表达与艺术中的超现实主义（图3）和达达主义有着异曲同工之妙，而在何多苓的画中，部分出现的婴儿、前后身对调出现的马、以及具有暗示性的光影，都在这种「虚无」中存在，使得我们无法用常规的逻辑或写实的客观性来解读它。 「如果我们显得虚无，那无非是想掩盖一些简单的真理。这个真理就是好的文体使人迷恋，画画也一样。」他将这称之为一种将「自然、社会、个人、思想与行为在画布上——表面与深处——溶为一个伟大整体的能力。」（艺术家自述）。与他灰色画面的现代主义诗性相并行的是何多苓扎实的油画技巧，他沉溺于自己对生命的敏感天性和对绘画的执念之中，以使绘画过程中相互背离的诸多因素能够并存。他如卡拉瓦乔迷恋绘画的精确度，「精确度作为一个风格问题、一种思想尺度来考虑，精确度实际上是一个汇合点：它使得幻想性和分析性能在同一个意向、同一种语义设计中平分秋色」，并使何多苓能够直截了当地把绘画性定义为「技法直接就是思想。」（欧阳江河《技法即思想》）在1980年代后期轰轰烈烈的「八五新潮」中，何多苓冷静而执着地将绘画与诗意特质相融，把对现实的体验与悲悯的人文情怀通过现代主义的观念和古典主义的技术完美聚合，以独特的精神气质在1980年代的中国艺术史中独树一帜。