无题

早在1992年，身兼策展人及艺评的栗宪庭将北京兴起的艺术风潮定调为「玩世现实主义」，当这个名词很快被认定成一个艺术「运动」的同时，也许将它视为当时前卫艺术家所共同拥有的特征或普世价值观，会更显得合适些。显然方力钧、岳敏君、刘炜及杨少斌等这一群被标志着「玩世现实主义」的艺术家，并不完全认同他们的艺术风格应该被归类于一个组类之中。但若能在他们风格互异的创作中觅得一个共同特征的话，那必然是那一份疏离、焦躁不安、苦闷乏味的气息，一种哲学式的思维注入他们的作品中，批判着神速变化的社会环境，进而促成了一个崭新的中国当代艺术型态的诞生。 创作于北京的杨少斌是这一代艺术家中的翘楚，历经天安门事件的伤痕后，北京处于快速的都市化及商业化过程，而他的绘画，正精准捕捉了他所处时空的精神样貌。《无题》(Lot 59)这件经典之作，无论在技法或是主题传达上，完美表述了杨少斌在1990年代不断创新的艺术语汇，更可视为艺术家从早期的《警察系列》转变到后来极负盛名的《红色暴力》系列之重要作品。他自幼成长于河北省的矿区，也曾担任过警察的职务，杨少斌经常目睹了街头暴力中的激烈场景，因此不仅在人性中、甚或在社交的互动所产生的痛楚、暴力以及冲突等议题，也成为了他长久以来所敏锐关注的核心。《无题》本质上虽保存了对于具象形体的描写，然而却也同时预示了艺术家后期倾向夸张式的表达，他在此对于描写承受苦痛的肉体在肌理及色调上的处理，近乎以表现主义式的手法呈现，渐渐显露出其未来在《红色暴力系列》中裸呈肢体及与叙事性全然脱离所衍生的戏剧性及残酷感。在巨幅的画布上，杨少斌描绘着数个扭曲、夸饰而具暴力姿态的形体，其中一个人用力撕扯着另一个人的脸颊，甚至夸张地拉扯超过了耳朵后方，远远超越了现实中人类肢体的极限，戏谑的表现活脱就像是美国笑闹剧「三个臭皮匠」或是「马克斯兄弟」的翻版。画面另一角，则看到了一个男子笑笑闹闹地将另一个人摔到车顶上；车子后方，则是一个蹲坐的男子看似在啃着后车厢一般；在最前方，一个身穿黑色松裤上身打着赤膊的男人，弯着腰，嘴巴张得偌大，双拳紧握在腰际，像极了模仿电影中一个人刚被痛打或捅了一刀的做作样子。这些角色全都被放置在围绕着一部车的形体，车窗里则透出两个男子被挤得扁平的脸孔，仿若是被压平在一个小电视机屏幕中一般。 《无题》精湛的表现，不仅为杨少斌艺术风格转变作出了历史性的纪录，从哲理定位的角度看来，更重要地标示着他逐渐显明地远离了其他所谓玩世现实主义艺术家的里程碑。他最早的《警察》系列绘画(图1)绝大多数是针对单一角色的描写，怪诞地嘲讽着人性以及道德沦丧。后期的《红色暴力》系列则针对人性本质中所存在的暴力，作出近乎放大式的探讨(图2)。当杨少斌渐渐走向《红色暴力》中纯粹的表达时，我们则可领略到玩笑主义中嘻皮笑脸的讽谕，已显然无法用以来诠释他的作品。在这满溢暴戾之气的画面中心，艺术家放置了一个充满男性优越的消费品──一部足以炫耀的名牌跑车。车身及衣服描绘上，杨少斌用了铁灰及军绿，强调了每个线条及折纹，并用一种几近恋物癖式、感官式的手法来绘出这些物体的表面。在观者直视这些消费商品的同时，杨少斌更进一步直指全球化市场是如何主宰着中国的大城市，以及如何影响改变了艺术家那个世代的价值观。这些冷峻的色调及表象，和那些离谱得不象话的姿态，形成了强烈对比，精炼强壮的肌肉则由疏散的鲑鱼红及粉红色笔触堆栈而成，在纯色与透明的交替之间，暗示着肉体的存在感。 如此观之，杨少斌对于他的世代与大环境的批判，和其他同辈艺术家是相当不同的，像是方力钧就选择了模棱两可的情绪位移(图3)，而刘炜作品中则流露出反传统、叛逆式的幽默(Lot 48) (图4)。此作中这些看似临时演员的姿态，显然模仿了主流电影，再加上资本主义鲜明的形象，艺术家在此批判着消费主义社会里被固化的情绪与错置。从这个面向来看，杨少斌与安迪・沃荷1960年代早期的《死亡与灾难》系列绘画，如《绿色车祸》(图5)，有着类同的表现。当新媒体大量提供了我们对于灾难现场影像的实时性取得，人们想要一窥究竟的好奇心，似乎也赤裸裸地将人性泯灭到了低点。相较于后期偏向挑衅激进的表达，《无题》反倒显得更为强而有力，杨少斌在这个特定的时空里，陈述着中国人所共同承受的沉沦，然而一切道德或哲理的沉重思辨，都在作品里看似微不足道又意图不清的嬉闹、争执中消散无踪。