1994 No. 8

方力鈞在1985年進入中央美術學院時，正是以引進西方思潮和模式作為建構中國當代美術的「85新潮」時期，當時藝術群體在全國各地紛紛湧現，百花齊放。1989年的「中國現代藝術展」更將運動推往高峰，不過實驗性的行為和裝置藝術作品在當時始終未為官方接受，前衛的激情被迫暫時冷卻，而同年發生的震盪性社會事件，更令一種難以言喻的失落和挫折感瀰漫在剛剛萌芽的前衛美術界。方力鈞在這樣的背景下展開了個人的藝術生涯，作為文革後年輕的第三代藝術家，他認為保持思想、人格和生存的獨立性是作為藝術家的核心價值，因此當時禁閉的政治風氣便成為他在意識上的批判對象。方力鈞在1990年代初創作的油畫作品，均以光頭的自畫像或身邊的朋友為主題，在陽光普照下享受著閒暇的時光，畫中人物的呵欠或者不明所以的笑容取代了一切頑抗帶來的徒勞，作品表現出歷代中國文人的典型隱逸心態，像魏晉年代竹林七賢崇尚老莊清靜無為，不拘禮節，追求精神自由，寫意不覊的生活方式，象徵化的創作手法抒解了面對政治所不能排遣的鬱悶心情。 「核心來說，人的生命就一直是我的主題，只不過在不同的時間，我以不同的角度，近的、遠的、轉動的、靜止的，來旋轉這個主題。一個藝術家在做作品的時候，他是從生命來的需要出發，而不是一個命題創作。」 方力鈞的創作一直以反映當代人類的精神世界為出發點，《1994 No. 8》（Lot 2040）以水為重點，進一步通過象徵性的語言表達個人對生存的態度。中國傳統對水有獨特的理解，老子在道德經中說：「上善若水。」意指做人修為的最高境界就莫過於學習到水的德性，水往低流，助萬物而不與萬物相爭，而水又無所不往，無所不在，是老子眼中最接近「道」的象徵。畫面的描述簡單，中央的男人赤裸地漂浮在一片藍色之中，身體完全被水包圍著，他沒有明顯游泳動作，看來就只是漂浮在一個固定的位置上，水面沒有激烈的起伏，甚至像凝結的狀態，時間隨之彷如沒有流動，令人聯想莊子所謂「明鏡止水」，以平靜如鏡的水面來形容一種可以坦然面對任何環境的心性境界。泳者由於面朝水底，因此無法從他的表情得知他的感受，與其說他是一個泳者，不如用入定的修煉者來形容更為適合。所以方力鈞的《水系列》不是一種科學觀念上的寫實繪畫，它延續了東方古老的人生哲學，成功以當代藝術語言的手法化為今用，面對人生普遍存在的各種約束和困境，水的精神為藝術家和觀者淨化了一切世俗的虛偽和怨念，水成為了生命尋找出路的一個重要隱喻。 方力鈞在《1994 No. 8》中極力減少無必要的細節描述，力求視覺和感覺上的單純，從而令作品可以給予觀眾更大的想象空間，水的存在甚至超越了客觀的真實而成為一種觀念，就像中國水墨畫對水的描寫也是傾向意會而不會著墨一樣（圖1），在空間的處理上顯得更有彈性，提升到可見之外的精神境界。他解釋道：「比如畫面中對水的處理，我會讓自己從圖式中退場，假如我在上面畫一根漂浮的稻草，那麼這個畫面就變質了，它會向觀眾發出錯誤的信號。必須什麼都沒有留給觀眾，這樣觀眾才能進入畫面中去。」為了減少誤讀的機會，方力鈞甚至因而一直不為作品取名字，只以編號分辨，他認為題目和標籤都只會令觀眾產生依賴性，自己的思路就不再往前走了。他認為實在的場景會帶來客觀的限制，而且會誤導觀眾以閱讀紀實性圖像來理解作品，繼而遠離內在問題，因此他安排泳者身處一個既可能是泳池，又可能是大海的不明確水世界，那是一個無限伸延的空間，令人聯想起克萊因的人體繪畫（圖2），兩者均通過色彩和簡單的姿態去達到繪畫的完整性和氣氛，從而提升作品的永恆性和可讀性。 「我希望我的作品和讀者之間是直接、簡單的關係。我儘可能做到讓讀者在一秒鐘或三秒鐘內讀完，又給他們咀嚼、回味的空間，讓他們在離開美術館，放下畫冊時還會放心不下。」