沉思

中西文化交匯：中國裸體畫的誕生 西方自古希臘時期開始，即展開對人體比例結構的探索與研究，至文藝復興時期人文主義興起，透過對於人體的歌頌，重新意識到人本身的價值，從此奠定深厚的人體藝術審美文化。反觀中國，在「天人合一」的傳統哲理中，藝術家往往關注於大自然與自身的交融，而未將人體視為單一個體來進行探討。直到五四運動引進西方文化思潮，文學作品開始注重對於女子的形象塑造，並將女性解放意識融入女性人體的刻劃中，而後隨著劉海粟等在美術教育中引進模特兒畫法，中國才開始正式出現裸體畫。對於潘玉良而言，裸女作為她重要的創作題材，標誌的不單是對美的追求與藝術創新，因其備受爭議的出身而不見容於當時封建社會，裸體畫更是帶有她抒發自我、追求自由的強烈企圖。 潘氏自1910年代末便接受正式的西畫訓練，及至1940年代，她更著力於回歸中國傳統藝術、探索其可能性。潘氏將原屬於傳統水墨畫的皴法線條挪用在油畫。用線造型一直都是中國畫重要的手段，博大精心的皴法以點、線為主，勾勒形象，表現山水、石頭、衣飾等物像的肌理(圖1)。而西方側應用油彩本身厚重的質感、筆觸、繪畫工具如刮刀，表示肌理。潘氏融會水墨和油畫，在筆法上開創了嶄新的觀點，創作出不規則十字交叉的油彩上色筆法。從1948年油畫《自畫像》(圖2)背景中不規則十字交叉筆觸，使原來厚重的油彩留下了疏密有致的層次，加強了空間的穿透感。1950年代前期是潘玉良藝術創作重要的分野。潘玉良逐漸減少油畫創作，而將重心轉移到彩墨上。藝術家逐步把獨創的筆法使用在水墨創作中，結合素描的功底，用中國毛筆和彩墨在宣紙上素描。 1955年的《女人像》(Lot 16)，潘氏突破性的水墨畫背景處理，使中國書畫皴法與西方油彩筆觸找到了接軌的可能性，逐步把十字交叉的筆法，發展成濃淡不一，色墨交織的短促筆觸，儼如率意的中國草書，加強了筆法的自由度和表現力。潘玉良注意到中國畫以線條勾勒平面的人形，欠缺西洋油畫注意光色變化呈現立體的人體體積的手法。潘氏嘗試以墨的濃淡，把光線引進中國畫中。《女人像》的背景中，墨色和線條密度由畫中心向外推延，由淡至深，從疏到密，產生空間的深度。潘氏長短不一、交叉短促的筆觸，產生了色墨交織的效果，建構空間的穿透感。這獨特的背景處理打破了中國畫留白的傳統，為中國畫引進了西畫中建構空間的透視法。交叉短促的雞蛋黃色線散落在畫面中央，潘玉良通過紅、黃兩種對比色為水墨畫加入光線的元素，營造明暗對比，建構空間的深度。 50年代歐洲藝術壇以及美國戰後藝術泛起抽象空間表現等藝術理論，例如：抽象藝術女畫家艾蓮娜‧維埃拉‧席爾瓦以點、線、面、幾何形狀呈現空間與深度 (圖3)、美國抽象表現主義大師傑克遜‧波洛克提出隨身體動作所產生的繪畫線條，而潘玉良則注入中國傳統繪畫元素，通過中國水墨皴法呈現空間。今天，我們重新審視此一時代之藝術歷史，不同文化，不同背景的藝術家以自身的文化底蘊，豐富了世界藝術發展，並提出嶄新的中西文化共融而孕育出的美學。 1955年的《女人像》描繪了一個屈膝盤腿的女子，雙手垂放、側向的臉龐露出若有所思的神情，在身體的複雜姿態中，可見潘玉良對於人體結構的掌握乃是建立在扎實的素描功底之上。潘氏的人像作品充分呈現線條如何駕馭畫面空間，而西方肖像藝術大師莫迪利亞里則以色彩駕馭空間(圖4)。線條是形象的構件，形象是心靈的表徵。潘玉良摒棄中國傳統文化強調弱質女流的嬌柔之美，她選擇追求人體結構完美諧調，富有生機力量的美感，把西方誇張的人物造型引進中國畫。潘玉良的畫中女子的身體姿態都是經過刻意設計，大膽呈現寬解上衣的女性裸體，以豐潤的形象展現了飽含生命力的狀態，精神飽滿的女子神情自若地遙望遠方，可謂在富於感官性的女體描繪上，注入了內在精神層面的特質。