常玉

常玉與巴黎畫派 回首中國現代藝術百年進程，20 世紀前半葉常玉在歐洲積極探索中國傳統藝術與西方現代藝術中􀀂同的精神底蘊和藝術追求，涵接傳統與現代，體現了東西融合的完美理想。常玉活躍於巴黎畫派，他的藝術成就與巴黎畫派的興起背景密不可分，然而在探究常玉與巴黎畫派關聯的同時，我們必須認清何謂巴黎畫派，以及它是在何種環境下產生的。在渡過艱辛慘痛的一次世界大戰之後，在歐洲的人們便開始接受了及時行樂的生活哲學，而1920 年代的歐洲，即是我們之後俗稱的「瘋狂年代」，人們為了掙脫長期的禮教束縛，在流行、生活、文化上出現了極為奢華的行徑與風潮，如：迷你裙的流行，裝飾藝術的蓬勃發展以及對異族文化的瘋狂與好奇，尤其對東方文化的熱愛上，更強烈反映在巴黎人的衣食住行，如：珠寶、鐘錶上鑲嵌著各種東方珍貴的翠玉、寶石以及對中國瓷器與明朝傢俱的著迷等等... 均證實了東西文化交流在此一時期的繁榮盛景，而此時匯集在巴黎來自各地的東西藝術家們，更以巴黎為世界藝術發展的中心，在它自由開放的環境下，竭力吸收藝術的養分，並發展出深具自我獨特藝術背景的創作，這批傑出的藝術家即是現今稱之為「巴黎畫派」。所謂的巴黎畫派並非單指某種藝術風格或型態，而是那一時期在巴黎所形成的一股融合不同文化背景所產生的藝術運動，也因為巴黎畫派的形成，為日後歐洲現代藝術的發展開啟了一道􀀂新的大門。 常玉於1902 年參加「勤工儉學」計畫前往法國，參與了這段特殊而迷人的時空，在巴黎文藝薈萃的蒙帕納斯區展開其四十餘載的藝術生涯。自1920 年末，常玉的作品便開始受到當時法國著名的文人及收藏家亨利．皮耶．侯謝的賞識與收藏，侯謝在當時文藝氣息鼎盛的法國有著舉足輕重的地位。於1906 年，侯謝推薦當時年方二十五歲的畢卡索給旅法的美國猶太裔藝術收藏家史坦家族認識，自此史坦家族致力對畢卡索的支持與資助，進而收藏畢卡索從藍色時期到立體主義創作關鍵性年代的作品，將畢卡索的藝術創作生涯推向高峰。侯謝本身亦擁有不少野獸派及立體派大師的作品，而他對常玉的作品亦同樣地深表推崇，在他家中的牆上更經常將常玉與馬諦斯的作品同時掛上欣賞，並時常在他的友人面前讚賞常玉的藝術才華。 1929 到1932 年間，是常玉和侯謝合作最為密切的一段時間，也是常玉一生創作無論在質和量上最為旺盛的時期，根據至今出版研究常玉的著錄，在這段期間常玉創作了四件以雙裸女為題的油畫創作( 圖1、圖2 及圖3)，本次夜拍中所呈 獻的《簾前雙姝》(Lot 9) 為1929 年作品，是四件作品中最具完整度及代表性的鉅作，並曾收納於侯謝的收藏之列( 圖4)，足見侯謝對常玉此一時期創作的高度讚賞與喜愛。 東方白描線條韻味 演繹西方古典女體題材 若是以西方美術史宏觀的視角，來回顧常玉身為一個東方藝術家在當時創作《簾前雙姝》的時代背景與成就，我們可以 看到現代藝術在20 世紀初正發展到了一個重要的轉捩點，藝術家不再滿足以古典學院一成不變的觀點來創作，開始針對傳統美學中對於「美」所既定的範疇，在各種形式上進行反思及挑戰，而女性裸體向來是自西方古典藝術不管在繪畫或是雕塑上常見的題材，在這個激盪著自由創作風格的年代，藝術家們也紛紛就這項古典題材各自進行面貌紛呈的表述與實驗。不論是畢卡索《海灘上的三位女子》( 圖5)、亨利．摩爾《橫臥的女子》( 圖6) 或是常玉《簾前雙姝》作品中，清楚地展現了在1920 年代當時藝術家在重返女體這個古典題材的同時，意欲探尋以超越純粹描繪具像表徵的手法，來重新詮釋人體主題；因此，古典美學中所追求在肢體表情上的和諧、平衡或是細膩寫實，已不復見，從這三件作品的身體描述中，我們可以看到常玉以及兩位西方藝術大師皆大膽地將肢體表現誇張化，甚或加以變形、幾何化。扭曲誇飾的頭身比例或是肢體比例，深刻震撼了人們的視覺，而堅實飽滿的胴體，則重度強化了視覺上的存在感。當藝術家揚棄了對於眼見軀體的寫實描繪，然透過誇飾扭曲的肢體描繪所蘊藉出情緒表達上的張力，似乎更能讓觀者直探作品人物的內在情緒境況。常玉在眾多傑出巴黎畫派藝術家中，絕對是深具個人風格與理念的一位，自1930 年代以降，他在繪畫風格上的掌握，已到了純熟且充滿個人特色的階段，在當時已是巴黎畫派中極為代表性的藝術家，作品亦多次於極富權威的秋季沙龍，獨立沙龍及杜勒麗沙龍中展出。當時來自中國的常玉和來自日本的藤田嗣治，被視為當時最具代表性的東方畫家。就繪畫風格與藝術觀點而論，這兩位藝術家在理念詮釋與表現上，有著截然不同的發展與變化，《簾前雙姝》及《知己》( 圖 7) 這兩件作品的對比即是最佳範例。常玉在筆法變化及墨韻的運用上，發揮了中國書法中簡練圓熟的線條，來表現抒情 的詩意，而藤田嗣治所專注的則是偏向凸顯主題的寫實描繪。然而常玉與藤田嗣治雷同的表現手法，則在於他們皆運用了東方水墨筆觸以及充滿詩意的情調，來描述他們心中的天地。《簾前雙姝》中迅捷有力的圓潤線描，括述掌握了物象的精神性形態，正可視為常玉筆下女體的經典範例，著名的詩人徐志摩即曾驚嘆為「宇宙大腿」，十分貼切地描述了常玉人體畫像的腿部筆法，並也闡明了常玉的線描以簡馭繁，簡約之間卻又似宇宙的浩瀚廣大，啟引觀者跌入深邃的遐思和無盡的聯想。 常玉在開放的西方國度裡，以油彩在畫布上悠然探索著中國傳統藝術中從未見的裸女題材，他所描繪的女體，雖然也有著肢體造形上的誇飾，本質上卻與西方野獸派直率狂放的野性，表現主義中滿溢賁張的情欲 ( 圖8) 或是立體派以幾何切割的理性大相逕庭。常玉在《簾前雙姝》中固然透過流暢快意的線條，勾勒出黑髮、杏眼、鮮若欲滴的紅脣以及粉紅色的胴體，展現了在身體描寫層面所展現的解放，然而，並肩站立於白色簾幕前的兩位女子，頷首互倚，目光卻避視前方，在低迴綣繾中，隱約抒發出唯有在宛若中國古代仕女圖中才可見的含蓄與典雅；遊走於狂逸及婉約之間，衍生出一種看似衝突的美感，這兩項特質卻兼容並蓄地共存於常玉的《簾前雙姝》中，為此幅作品平添了更豐富的閱讀層次。 繁中化簡 虛實互置的寫意境地 常玉自幼在清末民初著名的詩人暨書法家趙熙的門下，培養了深厚的書法底蘊，趙熙書法中淳樸平淡而不造作的風骨， 也可在常玉後來的藝術風格形成上看到傳承的軌跡。常玉對於書法的造詣與理解，讓他在繪畫的線條及空間調度上有精 微的表現。書法的美學傳統中，首重字的結構以及整篇佈局疏密虛實的掌控，如清朝書法著論《書筏》所云：「黑之量 度為分，白之量度為虛」，「白」代表了無墨的虛空處，黑則指的是墨線行經的實處，唯有在落筆前具有「意在筆先」 之度，運籌帷幄黑、白、虛、實之間互動調和的對應，方能經營出深具形神兼具的微妙空間變化，如清朝書法家鄧石如 曾言：「字畫疏處可使走馬，密處不使透風，常計白當黑，奇趣乃出。」；而中國繪畫與書法本為一家，傳統水墨的線 條在畫面上不僅界定出物像，劃分出畫作上塊面切割的同時，也衍生出中國書畫中獨特的「留白」觀念，而從西方繪畫 觀點來解讀水墨留白這項技法，其實正等同於西方油畫中畫面結構的表現，而《簾前雙姝》絕妙的空間構圖正可視為常 玉展現融貫東西大成的絕佳範例。 常玉在《簾前雙姝》簡潔明確的整體空間分割，既展現了等同於現代畫派中前衛的現代感( 圖9)，同時也盡顯中國水墨 從馬遠以至八大山人筆下曠逸簡約的空靈意境。他以單純的赭黑、乳白以及粉紅三色劃分出塊面，然而雙裸女身後的大 片白色背景，常玉則以筆末刮去油彩的技法處理，創作出在中國瓷器( 圖10) 或是漆器( 圖11) 等傳統工藝中可見的瓶 花、錦鯉、禽鳥及梅竹等的裝飾性花紋。這些纖細的線描，既隱若現，因而產生出視覺穿透的奇幻變化，不僅散發出中 國石刻拓印的韻味，並暗示著簾幕在空間佈局中既具阻隔性也具穿透性的功能。常玉在此處的手法，讓「白」本身具有 的「虛」，及黑色具有的「實」，互換交替，在形虛與色實之間，玩味著書法中「計白當黑」的觀點，顛覆刻板主觀的 主體與背景的配置，並成功地擷取了西方繪畫中色彩元素，注入東方傳統繪畫簡約的敘事空間，造就了層次豐富的空間 表現，藉由極簡的色彩與線條鋪陳出極富深意的寫意境界。常玉《簾前雙姝》巧妙結合了長存於中國繪畫中的抽象概念 與西方的色彩結構，讓雙裸女純真浪漫的情懷在大面積的乳白、純黑與粉紅中，獲得􀀂然釋放及舒展，其表現手法的豐 富與完整度，可與當時西方藝術家並駕齊驅，然而更滲透出一般西方作品所未及的空靈溫婉情調。__