劉煒

在後八九時代，中國當代藝術在新的、主題更為尖銳的藝術實踐中鞏固發展。不必再禁錮於理想化的表現手法，也不再有官方對國內展覽和藝術批評的管制，這一切導致了在藝術創作領域中，有著豐富的個性化象徵主義和隱晦反諷的社會批判內容的個人化表達的大量湧現。與此同時，躋身國際大展成為一種新的獲取藝術認同的方式，中國藝術家開始發展出一系列能夠用有力的也易於理解的藝術語彙來表達他們當下生存環境的藝術風格。這一切看起來似是而非自相矛盾的語境推動著中國當代藝術達到了一個成熟、精微和深刻并舉的新高度。 置身于這場新藝術運動中心地位的是1990 年代的玩世現實主義，一群生活在北京的藝術家，他們的作品是以反諷荒誕的視角反映當代生活為特色。在文化實驗的十年中，理想主義和社會辯論接近尾聲，遺留給整個社會的是一片精神真空，而這片真空地帶此刻正逐漸充斥起消費主義文化和追慕現代主義的競技賽。像方力鈞這樣的畫家就刻畫了一個平淡無趣的世界，充斥著灰色丑角的逗樂和存在主義式的隨波逐流；而其他畫家，比如岳敏君，則描畫著對周遭世界無動於衷，永遠都是齜牙咧嘴露齒大笑的機械人的歇斯底裡幻想曲。在這群人中，最惹眼的是畫家劉煒。與同代畫家冷嘲熱諷的社會評論相反，劉煒藝術中一針見血的敏銳性，不僅在他的日常生活主題中表現得恰到好處，而且在他的筆觸和風格的催眠術般的表達中，也可感可知。 這裡重點推出的兩件來自尤倫斯夫婦收藏的作品引人入勝地展現了劉煒對其主題和材料的獨特掌握。當張曉剛這樣的藝術家(Lot 38) 在歷史性的圖像的超現實主義闡釋中發掘詩意和悲劇感時， 劉煒的作品則堅實地扎根於存在的哲學式的具體化的矛盾中。他的畫如同詩歌，雜糅著奇異風格，強化了當代生活的荒謬感。在《吸煙不吸煙》(Lot 39) 中，劉煒呈現了一幅紀念碑式的風景畫，在其變幻躍動的調色板上，仿佛最初展現了一個薄霧叢林的印象，甜美又豐饒。一片小樹林主宰了畫面尺幅，同時暗示著樹叢間茂密的綠色灌木。這最初的甜美豐饒被構圖的精微細節所削弱，劉煒對其材料多樣的動情的處理手法，以及那出人意料的塗鴉似的細節，在整個構圖中反復出現。 劉煒對空間的處理仿佛將觀者猛然深深地推進了一個沼澤遍佈的霧氣彌漫之所，茫然不見大地、地平線和天空。天空中清晰可見的碎片破壞了觀者感受到的空間深度，也取代了晦暗的灰色、黑色和白色的薄涂色彩，代之以乾濕變換的水印痕跡，從而使得空氣看起來污濁，且可觸可感。劉煒筆下的樹以細長多節、枝葉了無的形式呈現，木炭的灰色和白色將這些樹木描繪得令人不安，仿佛焦枯的無生命的軀殼殘骸，它們的枝杈常常在劉煒極具表現力的塗抹和猶疑不決的水漬色域中消失。樹林的深色調被粉色、紅色和變幻的再現和敘事的暗示出的章節所弱化。它們仿佛灌木叢里一縷火焰，􀀂間掠過樹林，而在另一片色域內則又像印象主義的花壇，漸漸變體成劉煒的標誌性的「肉欲橫流」，色彩和形式如同肉體般的呈現，讓人聯想到無法辨認的器官形狀，像動物的器官，或者屠夫丟棄的內臟。這些更深的紅色和粉色印漬從畫布的表面滴流而下，玷污也浸染了畫上的風景。 縱貫整個畫面，劉煒的技巧變幻多端，乾濕交替，謹慎的造型和迅捷的粗率的筆觸，這一切把觀者引入又帶出再現的疆域，而進入一個更具暗示性又難以捉摸的世界。正是在這種轉變中，我們開始意識到劉煒對主題的關懷。白色印漬流淌的痕跡呈現出三條根莖的形狀，三個男子幽靈般的面貌從這裡出現在畫布左下方，帶著厚重的丑角的扭曲鬼臉和表情。劉煒又以變形的頭骨和縱橫的骨骼，還有他孩子氣的塗鴉亂畫覆蓋畫面，并伴之以憂鬱悲傷的聲明：「我愛自然」，「我愛火」和「樹」。這一切與一組穩定流動的不斷重複的訓誡相對立：「禁止垃圾」，「禁止污染」，「禁煙」，和「禁火」。 劉煒最早的作《革命家庭》和《游泳者》( 圖1 及2) 刻意地表現出其煽動性的，反偶像主義的挖苦和不恭。這些作品描繪了軍人家庭的價值觀，諸如陳舊的、物質的，更進一步說是精神墮落的。從那個角度說，這些傑出之作也是一個年輕藝術家從形象表現上對中國國家政體和傳統家庭的家長制作風的拒斥。隨著劉煒不斷發展和擴充的藝術技能，他的技巧和主題變得更加廣闊。對劉煒而言，每一筆筆觸都與轉􀀂即逝的精神和物質現實息息相關，充滿著時而強勁時而虛弱的血脈律動。 正是這些最初的具有突破性價值的作品，使得人們將劉煒與魏瑪共和國時代的藝術家喬治．格羅茲和奧托．迪克斯( 圖3) 對比。相似之處在于，這些畫家都對他們周遭頹廢墮落的環境作了無情的批判性描繪。雖然在劉煒早期的許多作品中有社會批判的元素，但像《禁止吸煙》這樣的作品觸及的則是更具有普遍意義的問題，尤其是劉煒對風景的處理手法，在東西方風景和自然，再現式藝術和哲學傳統的語境中，能夠獲得更好的理解。在西方傳統中，再現式風景畫總是作為其他􀀂型題材的輔助，比如作為肖像畫的背景，或者作為聖經和神話題材的襯托。在文藝復興時期，這種風景畫從田園牧歌的詩意觀念中吸取靈感。風景畫作為一種􀀂型題材的出現與18 世紀以來資產階級的湧現緊密相關，而且不同的運動總是與一個國家形象相關聯，給出了一個合適的國家「自我圖像」的再現形式。同樣的道理，在共產主義中國，採用蘇聯現實主義風格意味著「風景畫」成為了慶賀國家烏托邦觀念的佈景道具( 圖4)。 在東方傳統中，風景畫作為一種題材􀀂型，例如在傳統中國畫題材中占主導地位的山水畫。這種山水畫依照慣例從來就不是再現的，而是道德性的、哲學式的並且理想化了的，因其表現了天人合一的謙卑、和諧和相融相連的理想關係。就這樣，劉煒的作品立足于兩種傳統之間的一個重要的也是獨特的空間。他處理迷霧和負空間的手法是對像郭熙這樣的畫家的北宋古典繪畫的緬懷( 圖5)，所暗示的不僅是空間的神秘延伸，也是時間的神秘延伸。而同時，雖然在劉煒的構圖中沒有常見的人物形象，作品卻暗示著人與自然之間的深深的不和諧。由此，劉煒的作品以中國傳統中可見的和諧、被動和卓越不凡的觀念，與米開朗基羅《逐出伊甸園》( 圖6)中的創傷形成鮮明對比。 《吸煙不吸煙》進入了這一道德性的哲學化的再現傳統。畫面充斥著不著邊際的小徑，肉欲橫流，單純性的塗鴉，這一切與有毒的風景相對照，暗示著存在被本能所驅使，這種本能無法與任何理性的理想化的哲學相調適，它充滿矛盾：逃向烏有之鄉的渴望與我們破壞性的天性相對立，這種矛盾必然被雖未眼見卻一再重複的贊助規則所消減。就這樣，劉煒的風景不再只是風景。他對於花卉、商人、動物和自然的處理手法最終是將這些物象當做媒介，劉煒藉此探索他的有關存在和美學的問題。他說過：「人、動物、風景都是一樣的，他們都有著自己的靈魂；這就是我爲什麼將它們在我的繪畫中融匯在一起。」沒有人物形象以再現的方式呈現出來，然而畫布卻劍拔弩張地充斥著人􀀂的情感和煽動性的筆觸。《吸煙不吸煙》是一件紀念碑式的大師之作，充滿著啟髮式的和抒情性的章節。劉煒的變幻多端的極具誘惑性的技巧將我們引入感官的愉悅，以及「自然」和「風景」的烏托邦觀念，與此同時，病態的形式和矛盾的元素卻重現了喪失理想主義的創傷，還有近似聖經意義上的清白無辜。正是在這樣的作品中，我們看到了劉煒卓越的貢獻，不僅是對中國藝術，而是從更普遍的意義上說，對當代藝術的卓越貢獻，它把我們帶向了一個曾是令人眼花繚亂，反諷不恭，卻也意義深遠的世界。