方力鈞

方力鈞是伴隨中國社會在1990 年代步入開放發展而成長的藝術家，他的作品強調追求精神自由，反思生活在當代社會 的意義，以及向高高在上的國家集權意識提出質疑，反映出國民普遍對個體主導的內心渴求。他的畫風坦率明快，超越 了前代藝術家對寫實技巧的執著，加上對「美」與「醜」的個人演繹，衝擊了原有的寫實繪畫模式，強烈的個人風格為 中國油畫發展開創了耳目一新的天地。 1980 年代末的政治事件曾經令中國社會普遍彌漫著不安的情緒，對於藝術創作來說，一方面存在種種限制，另一方面 卻刺激著藝術家們勇於尋找新的路向，以抒發個人的不滿或期望。 而方力鈞的光頭形象最早出現在80 年代末，正是為 了對抗權力壓迫的一件有力武器，光頭在視覺上令人印象難忘，同時亦充滿矛盾性，一個光頭的悍匪、囚犯或者士兵給 人威嚇的感覺，令人聯想到邪惡、被動、服從和紀律；僧侶的光頭卻象徵著超越俗世的平和。 因此方力鈞的光頭造型具備極大的可讀性，無論他們包含的是善或者惡的元素，某程度上都是非主流的人物，與社會有一定的距離，方力鈞以此形象暗示他是站在建制權威的對立面，突顯了其創作的革命性。 創作於2000 年的《2000.1.30》(Lot 41) 畫中十個小孩􀀂都是光頭的，正如他說：「雖然光頭作為單獨形象會很突出， 但當它作為群體出現時，個體的個性就會消失。這個理由對於我是強有力的。對於生長在我們這樣文化背景的人來說， 每一個人作為個體在整個社會中被忽視、被忽略的感覺，是比較強烈的。」超現實主義大師馬格利特在《Golconda》( 圖 １) 描繪多個身穿相同服飾，如雨點般漂浮在空中的人物，他們實際上可能是不同的身份，不過在畫面上看來就像被整體吞噬了個性的個體。從中國的角度來看，方力鈞的光頭人物則象徵了一個政治主導年代中身份被模糊化的人民，一致的鮮紅膚色處理不單在視覺上產生刺激，更強調了他們的相同背景和經歷，甚至被統一化的思想和行為，與馬格利特的人物相比，方力鈞的重點不在於外在的衣著，而是那種表現在肌膚血肉的同質化所帶來的深刻。 《2000.1.30》的構圖安排上跟其他作品有一個重要差別，方力鈞放棄把一個人物作為主角放在前景作為焦點，相反地 把畫中人物所佔的比重儘量平均分配，身形最大的一人甚至被安置到遠離畫心的左邊去。雖然一眾人物的大小在景深和 節奏的考慮上顯得有所不同，不過我們還是無法把一個主角的身份加諸任何一個光頭人物。這個安排含蓄地批判了革命 年代繪畫以掌權者口味出發( 圖2)，即把英雄和領袖的完美形象安排在最崇高奪目的位置，同時大力渲染主角的個人魅 力如何吸引群眾。方力鈞的藝術世界卻走著相反而且自我的方向，《2000.1.30》中的人物沒有一個被指定追隨任何一 個領袖，眾人各自散佈在畫面各方，自得其所。方力鈞渴望生命的自由能夠真正掌握在個人手中，就像畫中人物逍遙穿 梭於天地之間，而無須涉及政治意識形態的枷鎖。 天空、層雲和無盡的水，從1990 年代初起就一直是築構方力鈞藝術世界的重要元素，色彩鮮艷的花朵更是舉足輕重的 舞台道具，加上前述的光頭形象，使拍品《2000.1.30》成為方力鈞藝術語言的一個完美的融合和展示。高大的畫面具 有客觀上的震撼力，觀眾站在它之前必須仰望而能細覽上方的內容，若要一窺􀀂貌則要遠離作品，退到一個更後的位置， 如此的觀賞經驗仿如置身西方教堂時欣賞壁上的宗教繪畫。天空作為背景佔了畫面三分之二，展示了自然的壯闊和無盡。 畫中十個光頭的小孩子像氫氣球般，完􀀂無視地心吸力地漂浮在半空之中，他們不受拘束自由踏步的狀態，令人聯想起 出現在文藝復興時期油畫中的神、聖人和天使( 圖3 及圖4)，方力鈞暗示了光頭小孩們都屬於一個比人世間更聖潔和自 由的地方，長直幅構圖因此營造出接近宗教繪畫的崇高感，雖然畫中沒有像《最後審判》中耶穌作為救世者和審判者的 角色，把部份世人救贖到天國，但每一個小孩面上的喜悅已經說明他們已經得到生命中的解放，而這正是近代中國革命 社會不能迴避的重要議題。 《2000.1.30》畫面的極度光亮，色彩繽紛，很容易引導觀眾在心理上喚起美好事物的聯想，避免粗糙的肌理表達，採 取完􀀂光滑的筆觸描繪人物，並以鮮花作為對美好境界的一個最簡明的比喻，在繪畫語言的運用上均十分接近文革年代 的「紅、光、亮」標準( 圖5)。然而方力鈞曾說︰「從小到大人們只給我們看好的東西，不好的東西都企圖被掩蓋起來。 但是對我衝擊最大的是在美好之下的東西。」當西方宗教繪畫的內容兼容著救贖與沉淪、天上的喜樂和人間的痛苦的對 比時，中國的文革作品則徹底地隱藏了一切負面的元素，畫中人物天真無邪的笑容更是宣傳繪畫的標準表情。方力鈞洞 悉了這種人工的表象，以其敏銳的觸覺捕捉住西方宗教藝術和中國革命主題繪畫在風格和意識形態上的相似，加以轉化 為具有當代氣息的作品。