趙無極

趙無極於1948年抵達巴黎後，不久便和當時抒情抽象繪畫的代表藝術家成為朋友，包括：胡安．米羅(Joan Miró)、漢斯．哈同(Hans Hartung)、皮埃爾．蘇拉吉(Pierre Soulages or) 維耶拉．德．希爾瓦(Vieira da Silva)(圖1)。此外，他的朋輩友圈也包括詩人和雕塑家如阿爾伯托．賈克梅蒂(Alberto Giacometti)和瑪麗．歌尼爾(Mary Callery)。《14.08.59》 (Lot 9)原是趙無極贈予女雕塑家瑪麗．歌尼爾的禮物，珍藏至2009年再公開面眾。 1954年至1957年間，趙無極的藝術發展至完全抽象，使用了一系列靈感來自古老的中國象形文字、占卜的骨頭或青銅器銘文的符號。自1957年遊覽紐約後，趙無極便開始創作尺幅較大次畫作，而且作品不再有命題，只以創作日期為紀錄。1950年代末是趙無極藝術歷程一個極關鍵的轉折，當中有著迂迴幽隱的心路歷程和創作波折，也標誌著藝術家創作的第一個圓滿和高峰。這段時期的創作，趙無極回歸傳統，嘗試用一種植根於中國文化的自然宇宙觀和藝術理念來重塑他的創作。以不同的眼光去觀察萬物和創作，開始描繪各種看不見的東西︰生命之氣、風、動力、形體的生命、色彩的開展與融合，展現了一個氣象萬千的新境界。表達方式上，趙無極把書法、甲骨文、雕刻等藝術形式的線條符號應用得更為靈活細緻。 《14.08.59》便是此一時期的代表作，畫面中間部份一道水平的分界，線條十分精微，比較起同時期的其他作品，藝術家更多運用細筆，細密而又多轉折的筆觸，仿如中國書法點、撇、按、挪等筆勢的線條(圖2)，又是甲骨文、金石刻鏤等視覺形式的呈現，突顯線條的曲折變化和蜿蜒嬗變的獨特美感。線條之間彼此交錯、斷裂、拼合、躍動，形成各種錯綜、交織的節奏和視覺張力，仿如天地復興，生命甦動，破土而出，滾滾生機隱藏其中。趙無極對油彩的細膩運用在這幅《14.08.59》作品表露無遺。在灰白色背景襯托下，交錯的墨黑線條紋理線條的粗幼變化，傳達出一種扭動、運轉的動勢，觸動人心，又令人聯想到中國山水畫中山巖突兀嶙峋之態。 激蕩的線條縱然佔據畫面的中心部份，可是卻只佔畫面約四分之一的空間，而空的部份正正考驗了趙無極的油畫著色和色彩應用技巧。趙氏曾說：「我很欣賞米芾對空間的安排和倪雲林對鬆處的處理，這是中國山水畫和西方油畫不同的地方。我的畫上很多地方看起來也很空，可是油畫不像水墨畫那樣容易渲染，所以我在空的部分比在實的部分下的功夫更多。中國畫裡虛實造成的節奏，一個推一個的不斷移動，使畫面輕重有致，在這點上傳統給了我很大的啟示，若說我的畫和一般西方畫家不同，原因大概就在處理空間的觀點上了。」《14.08.59》中淡灰色、灰白色和藍灰色相互交融，沉鬱挫頓、細膩內歛，賦予作品一種蒼茫的歷史感。西方油彩色彩，固有其質量感和色彩豐富等優點，但也有其局限性。它的濃稠，就無法表現出水墨媒材特有的千百種濃淡枯潤的變化和視覺美感。趙無極從容出入於中國水墨、西方油彩兩個美學傳統，他的雙重身份、雙重的美學根源，就很好的解決了這個問題。在他的筆下，單一色調的色彩也有千變萬化，同一調子的色彩卻又能化現出或濃或淡、若輕若重的視覺層次，令人目不暇及。而且，每一筆色彩的加入，也會帶動周遭顏色出現變化和動勢，或調和而加強原來的色彩；或造成反差而改變原來的面貌。趙無極常常思考、致力在畫面上建立一種色彩與色彩之間的關係，他1985年在杭州美專講學時就曾總結，作畫用色用線是「有的地方深，有的地方淡，有的地方熱，有的地方冷，與前面後面都有關係」。當色彩和線條能呈現一種相生相應的結構和視覺脈絡，純藝術的美感享受、具個人風格的藝術空間也應運而生。這種技巧，即使在西方藝術家群，也是十分獨特和突出的，說明趙無極多年探索西方油畫的成就。