權力的詞彙

毛旭輝︰「我所理解的藝術家是一個『圖式』的創造者。我相信形的力量，因為有形，才使我們感受到無形的東西。」 一般對「形」的理解，是跟據客觀外貌而論，但毛旭輝的觀點是內省的，早在「85藝術新潮」時期，他便以透視精神為目的而提出了「新具像」的觀念。他的意思不是寫實再現，而是尋找一種具象徵性，並且一針見血的叙事形式。從藝術風格分析，他在80年代的《圭山組畫》是鄉土主義的變奏和延續，《私人空間》系列則注重筆觸的表現力、人體扭曲和空間變化，直到1990年起，毛旭輝的「形」便出現明顯的象徵意義，而且轉為專注對「物」的描繪。椅子、剪刀、鑰匙、錦旗、鞋子等，完全在形態上取代了人物，每件物件都超越了本身的客觀特徵而具有人的性格，從而帶出一種獨特的社會性。 1989年起毛旭輝開始繪畫一批人物坐在靠背椅上的繪畫，其中包括不少把人體變為剪影式的抽象作品。人和椅子，在毛旭輝的觀念中成為一個意味深長的符號，這個形式在《家長》系列中得以完美定形，具體地描繪出家長在中式傳統中的權位；毛旭輝認為「家長」作為符號，象徵了權利、孤獨、專制、尊嚴、意志，帶有非常沉重和苦難的意味，而同時「家長」的觀念卻並非指向某一個具體的人，而是針對整個民族歷史發展的一個概念。因此，毛旭輝所關注的，並非是個人的家族問題，而是一個社會的整體問題。跟毛旭輝在85新潮時期共同組織過「西南藝術群體」的張曉剛，在1993開始了《大家庭》系列時，同樣是以貫徹的圖式去探討一個大時代的整體精神面貌，以致具有普遍性的歷史氛圍。 從「家長」的圖式發展，毛旭輝在1993年完成了一組八幅名為《權力的辭彙》的繪畫，展出於當年由四川美術館舉辦的「中國經驗展」(圖1)，還有1996年波恩藝術博物館的大型展覽「中國！」。其中以書架為題材的一張在展覽後一直為私人收藏多年，首次在拍賣出現，而書架亦是毛旭輝創作中比較稀有的主題。畫中書架的物理性對稱，加上半圓形的拱頂，在構圖上完全配合西方古典宗教繪畫的神聖和莊嚴，然而毛旭輝在表達上卻傾向絕對的圖案化和平面化。放滿了三行書的書架，成為一個沒有三維透視感的圖騰。黑、白、灰的深沉調子籠罩著整個畫面，只有一部份書本的紅色帶來尖銳的視覺衝擊力。它們穿插在其他灰白色的書本之間，彷彿代表著兩種壁壘分明的立場，也體現了一種無法抵抗的侵入性。 人類自古對於歷史的認識和理解，除了親身口述外，書本就是最重要和直接的工具。有關政權的記錄，在書寫和發言權的合法性上，往往只是掌握在階級金字塔頂的一小部分人手上，亦是權力的最大擁有人，書本在這個情況下成為了由上而下的一件冰冷統治工具。相反，其他屬於哲學性、社會性等的民間書寫，則代表了思想的自由交流，甚至是對於前述權力時，一股從下而上的抗爭力量，好像毛旭輝一代藝術家在80年代就憑藉書本大量吸收西方現代思潮而走上藝術的革新之路。因此，書本一方面是軍事和經濟力量之外最大的權力體現，另一方面卻是個人追求精神世界自由的媒介，它是一把自我矛盾的雙面刃，它既為權力發言，亦制衡著權力。 毛旭輝曾說︰「事實上權力是如此廣泛地存在著，與人們的生活息息相關。然而它肯定是人們常常未經思索就拿去使用的東西，就是無論是有意還是無意我們都在使用它或受控。」 無論在東西方，宗教作為一種對人類思想的指導，都是一種強大和無形的權力模式。當我們回頭看像馬薩喬的《聖三位一體》(圖2)等文藝復興宗教繪畫強調平衡和崇高的形式時，便可以理解耶穌作為構圖的焦點時，他實際上就是一個具體化的權力核心，而圓拱建築就是強化他身上釋放的權力意識。在毛旭輝的《權力的辭彙》中，書架借用了圓拱建築帶來的震懾力，它是一個盛載權力的宏大結構和象徵，架上的書本，特別是那些令人想起毛澤東年代的紅色書本，取代了聖經人物的角色，暗示了其至高無上的地位，成為現代中國社會一代人無法忘懷的「聖經」，默然地排列在歷史的層架之上，俯視著平凡的眾生，散發著權力那種無處不在的無形力量。