游泳

劉煒的《游泳》(Lot 47)在1994年的聖保羅雙年展甫展出，即帶來極大的衝擊和爭論，觀者必須跳脫世俗的眼光，重新審視心中對「美」與「藝術品」的定義，以藝術史、心理學、歷史和中國社會演進的角度面面剖析《游泳》，才能理解它在中國當代藝術中的獨特地位。 世俗衡量藝術優劣的標準，往往取決於作品帶有的美感是否夠「美」(圖1)。《游泳》肯定無法以約定俗成的唯美角度被欣賞和接受，畫中的女子竟然長有如男性一般濃黑的眉毛，粗硬的髮絲纏不清得像一團蜷縮而未經沉泡的髮菜，扭曲的面額和體肌，還有外露的鼻孔和牙齒，畫面上沒有一絲優雅的痕跡。畫中女主角的身軀如真人一般高，毫無避諱的女性下體刻畫，赤裸裸地直送觀者眼前，讓人完全不敢直視、目光卻又無處可躲，進而引發更為核心的議題，即「藝術」與「色情」、「高尚」與「低俗」的爭論，最終我們不免捫心自問，真實到底是不是一種美？ 藝術與情色主題間的關係，亙古以來都是藝術家相當喜愛的題材，時空轉換、社會變遷都賦予它不同的意義。在西元前22000年的《維倫多爾夫的維納斯》身上，膨脹的乳房與外凸的女性下體，是史前文明崇拜大地之母與女性生殖力的象徵(圖2)。巴洛克時期藝術家們亦借宗教和神話題材，創作不少反映性和情慾的經典作品，以表達人類生存的真實(圖3)。性在漢代的中國已通過「春宮畫」的出現而獨立於傳統儒家禮教的禁忌，明代的唐寅描繪男歡女愛的畫作更為後世傳頌，而溪齋英泉等日本畫家更有不少露骨春宮畫作，影響深遠。西方現代藝術主義時期畫家庫爾貝在1866年完成的代表作《世界的起源》(圖4)，以寫實手法大膽直接地描繪女性陰部，此作曾被批評為品味低俗，今日卻是巴黎奧賽美術館的重要收藏之一，具有劃時代意義的藝術品。 人類對於性的慾望與本能，佛洛伊德有很完整的理論。他將「性慾」(Libido)視為人性基本，性的本能和衝動甚至源起於嬰兒期，因此前述的藝術家與劉煒，他們對性的表達無疑是回歸人性。另外，佛洛伊德在精神分析學說提出「本我」(Id)、「自我」(Ego)、「超我」(Superego)三個構成人格的互動系統：潛意識主導的本我，代表一個人內心的原始慾望，當然包括了性慾；而超我則是代表由社會引發的良心、道德、倫理等制約本我的思想；屬於意識層次的自我，則存在兩者之間，以平衡慾望和規範來面對世界。當超我不斷擴大並過份壓抑本我，人格便會出現失衡。 劉煒出身於軍人家庭，嚴厲的家教肯定是一種對本我的約束，而一個比家庭更強大的無形壓迫力，就是來自共產中國社會無處不在的巨大政治監管。中國共產主義自建國以來強調社會的集體意識，一切以革命政權為先的思想指導，對一個民族而言，就如同個體的情況一樣，因為外在社會規範嚴重打壓個人意識，出現不安和焦慮的後果。文革年代的男女關係本已非能隨便宣之於口，更何妨是性，封閉的社會風氣把性變成忌諱，更甚是通過中性服裝打扮，令男女兩性統一為「無性」的同志身份，更是對人性基本的情慾部份作出最殘忍的閹割。文革的一代無法以自我意識去平衡壓抑和慾望，因而承擔了沈重的心理創傷。 佛洛伊德相信通過意識去重新面對創傷和慾望，才有重新平衡精神狀態的可能。劉煒作為文革後成長的一代，他的態度是抽離和玩世的，因此他可以把《游泳》轉化為民族的精神治療的場所。他把對立的本我和超我的符號羅列在畫布上：裸女和恣意張揚的性器，代表了人性的原始慾望（本我）。左上方一個身穿毛裝，站在紅花上雙眼發出光束的人物，代表那個帶來創傷的社會規範（超我）。由幾朵紅花中噴射向女性陰部的乳白色魚卵狀物體，除了性高潮和孕育生命的暗示外，更隱喻了政治對人民的雄性佔有和征服。右上方的中年男子面向女性陰部伸舌的表情絕對不懷好意，既強化了權威對個體的威脅，亦同時反映了人性對偷窺的原始慾望。20世紀畫家巴爾蒂斯的名作《房間》(圖5)描繪一位在暗房內自慰的少女，侏儒把窗簾拉開令陽光射進室內，少女被偷窺的驚恐，交雜著性的歡愉和凌辱，在神秘和狡詐的氣氛中漫延；半醒的少女，在劉煒的《游泳》中成為了反白眼的中年女人，同樣對身處的環境感到蒼白和無力。 劉煒直截了當的闡明現實與人性中，那令人無法正視的真相，提醒無數人格失衡的個體一個事實——性是人性的基本。《游泳》是一件超越品味高低爭議的作品，它是一面為民族心理把脈的魔鏡，它照出了每個人都不願意誠實面對內心那個其實沒有所謂美好或醜惡的真實，一切都只是遵從人性的基本而反映。這是一種無法被任何形式記錄、又超越所有寫實筆法的真實，劉煒將人類慾望歸類為一種合理的善，將其與跳脫了美醜層次的藝術結合，成為一劑重設民族人格圓滿的良方妙藥。