我們愛大自然

1989年劉煒畢業於中央美術學院版畫系。美院的系統學習和訓練，讓他在解決問題上得心應手——他從思維結構上尊重各種題材，並可以駕馭各種創作方式。而中國社會的轉型、變遷，也影響到他的藝術創作——努力嘗試，不輕易重複自己。 劉煒在1999年開始嘗試將各種題材融會於「似肉似山」的風景之中。他說，人類、動物、風景全是一樣的，他們都有靈魂，因此我的繪畫將他們全部融合在一起。付諸實踐的劉煒也因此創作了作品《我愛大自然》(Lot 49)，這幅粉紅色時期唯一一幅人物風景。 劉煒來自於傳統的軍人家庭，少年期的家教管制，青春期時道德和倫理緩解的壓抑，青年期對社會現狀的質疑，逼使藝術家終究在作品中釋放出來。1994年《游泳》組畫展示於第24屆聖保羅雙年展時，引起很大的轟動和震撼。來自一個印象中「無性論」的共產主義國家的藝術家繪畫中的性主題概念的直白，暗喻的政治傾向，以及對人性的思考與強烈釋放，以一種前所未有的藝術語言表達出來。而劉煒以這種新的現實主義的繪畫方式開領了「玩世現實主義」繪畫的風潮，在中國當代藝術史上開創了新的篇章。如同《游泳》系列中「水」的暗示性一樣，《我愛大自然》中的樹林、風景呼喚了藝術家童年在河北農村放任天性的幸福時刻。1993年起，頻繁參加重要海外展覽的劉煒，往返於歐洲與中國之間。發展中國家與發達國家的反差，現實地呈現在藝術家的眼前，那是一種游離在兩種體制中呈現的反差，有序與肆意的自由之間，貼近人性的自然與犧牲大自然為代價的城市化之間的差異。歸於源頭便是人與環境的關係，類似於瑟夫．瑪羅德．威廉．透納般在作品中涉及的「崇高美學」中自然與人類的關係(圖1)。困頓的劉煒努力將人物融於風景。雖然還是蔚藍、草綠、粉紅等明快的色彩，但畫面的四周的流淌的顏料，讓消失感油然而生。 留心畫面中的文字、短句，已經不再是1996年《你喜歡我嗎》中略帶試探疑問的口氣。《我們愛大自然》、《禁止吸煙》以及以圖形出現的《骷髏頭》，劉煒以堅決的口號式的形式，直接喊出心中對現實陋習的質疑。如同文革時期宣傳畫中的標語(圖2)，藝術家沿用了其中更積極的部分，權威性的將問題直指人心。 對於文字與畫面的關係，劉煒一語「我們愛大自然」不僅僅流露字面本身的含義。這一語，又反諷式地體現出人與自然的不和諧和矛盾，也包含著藝術家對現實的無力與失落。這種對社會文明的質疑也體現了玩世現實主義畫家的中心思想——批判失去理想主義的腐敗社會環境，並刻畫於血肉中。這樣在形式與內容上強烈的美醜對照的作品不禁讓人聯想起法蘭西斯．培根，同樣是以扭曲的姿態以及抽象化的形式展現畫中人物對孤寂、禁忌、悲觀以及病態的一種狂熱，表達人類對於社會危機的心理狀態。 在《革命家庭》系列中(圖3)，劉煒以戲謔甚至荒誕的方式呈現軍人父親形象，「從一種被他稱做新的褻瀆去暴露和處理那些在傳統上被認為是神聖的事件（張頌仁）」，進而宣洩對在特殊社會意識形態時期的抵觸和排斥。進入粉紅時期的劉煒，強調的是以純粹繪畫的方式延續他的捉弄遊戲。尤其是在1998年《風景》系列的創作之後，他不再依靠任何話題，而是更加精煉他的語言。他從傳統的中國繪畫中汲取用筆的概念，融入美國藝術批評家格林伯格強調的繪畫性，在以圖像為主流的時代中，劉煒以個人化的繪畫語言，展現出他的不合群。 《我們愛大自然》中呈現的並不是文學敘事的人物風景畫面。豐富的畫面組成，更多的是以元素的方式並行列出。風景、湖水、綠木、人物、骷髏、天空，完全由於繪畫需求而一字排開，沒有伯仲，也都呈現出模糊的混沌感。之前作品中大面積的肉，漫漫退卻變為背景，應氛圍的需求而存在。人物也似乎是畫面中的符號元素，沒有互動。人物造型沒有五官，有的只是人型的輪廓，下半身與風景一同被畫的邊緣腐蝕殆盡。具有時代感的衣著款式和色彩，超現實主義般人物姿態的經營，都化為觀者對記憶中真實流逝的感慨一聲，美好消失得無奈。