肖像

曾梵志出生於中國革命時代，當時文化價值和思想百廢待興，為其世界觀激起源源不絕的漣漪。從早期的「醫院」與「肉」的系列，以至「面具」系列，見證他從描繪原始赤裸的人性，演變至陌生疏離的城市面貌。他本著不斷探新的精神，由多番探索後另闢蹊踁，從而轉向一系列的肖像創作。

曾梵志不同時期的肖像風格獨當一面，若集中探討以人物為主的肖像風格，可見三個比較明確的階段。早期作品《憂鬱的人》（圖1）充分體現德國表現主義特色，畫中明快的筆觸和狂亂的線條引起強烈的個人情感。1993 年從武漢搬到北京後，他在環境轉變下創作「面具」系列（圖2），畫中人物輪廓分明，各自戴著面具，充斥著城市生活帶來的疏離感，「面具」系列更被譽為他創作生涯的巔峰。然而，他並沒有因此侷限個人藝術的可能性，終於在2001 年摘下面具，揭示面具背後的人物面貌，是他走出一片新領域的象徵。拍品《肖像》(Lot 30) 一作可體現他對中西藝術的詮釋，不失為曾梵志向西方繪畫風格注入東方色彩的重要轉捩點。

中國古典畫作多以描繪山水、花鳥為主，肖像畫則多見於宮廷及文人作品；西方肖像畫自文藝復興時期開始盛行，各自朝著不同路向並行發展。傳統西方肖像畫講求形似，著重色彩和光影處理，從而突出主體的立體感；東方則重神似，活用線條表達內在精神情感，超越具象寫實的層次。在「肖像」系列作品中，曾梵志多以局部描繪的方式刻劃人物，雙腳多像水彩效果般被淡化，拍品《肖像》則不然，人物全身被呈現出來，讓人注意雙腳的處理手法。畫中主角以單腳重心站立，這個動作令人聯想到委拉斯‧ 蓋茲為國王腓力四世所繪的宮廷畫像（圖3），人物姿態縱容，同時帶有自我表現力。《肖像》畫中人看似為前方的鏡頭擺出自信的姿態，但其似乎略為嚴肅和拘謹的神情，說明了他思緒並沒有完全放鬆，彷彿為了一身正規的服裝而作出調節。中國肖像畫講求神似，講求氣韻，曾梵志從人物的動作將整個神情呈現出來。六朝四大家之一顧愷之提出「以形寫神」、「遷想妙得」的傳神理論，正正是《肖像》所彰顯一個超乎形象審美的經驗。

拍品《肖像》在背景處理上更發揮出中國書畫的留白精神， 虛實相生， 無畫處皆成妙境。老子《道德經》云：「天下萬物生於有， 有生於無。」萬物形態亦源自「無」的根本。拍品《肖像》中的人物站立在虛空淨白的背景，用留白的手法達到「意到筆不到」、「景在畫外」的效果 。 在一個訪問中，他談及希望觀者在留白的部分有個人的想象， 他「希望能令大家去感受， 從而在畫作而外獲得更多的意義。」曾梵志更在畫中主角頭頂上擦出幾道線條， 好比中國水墨畫自由流暢的筆法， 為畫作注入東方獨特繪畫元素。

作為一位敏銳的社會觀察者，曾梵志對人物服飾選擇相當講究，各個時期作品中的服裝皆能彰顯當時中國社會狀態。挺拔華麗的西服，暗示了主角作為新中國改革開放後的中產新階層。紅色亦是前衛勇敢的表現，代表不屈不撓的個人主義，這是一種在毛澤東年代不可想像的社會意識形態。曾梵志曾自述：「我之所以用紅色是因為我覺得它很刺激，具有煽動性。……紅色還可以是皮膚的顏色。我在畫皮膚、肉和鮮血時用的是同一種紅色。」他甚至將紅色的運用延伸至皮膚上，將皮肉赤裸地暴露出來。在早期「醫院」系列中（圖4），病人多穿著醫院提供的白袍，甚至赤裸上身，皮肉就是服飾。後來「面具」系列中的人物多配戴紅領巾（圖5），是曾梵志小時候對身分認同的象徵，填補帶有遺憾的回憶。拍品《肖像》人物穿上筆直的西裝，是對新生活追求的表癥，同時也映照中國社會從市場開放後逐漸走向國際大舞台的變化。雖然曾梵志選用現代西方服飾，但同時依附強烈東方色彩。在他而言，東西方不分軒輊，一切在乎不斷的融合，旨在達到和而不同之境界。

在表達手法和意義上，曾梵志揉合東西方的繪畫元素，在傳統與創新的意念上找出相互平衡的方式，將兩種看似互相對立的精神連結起來。《肖像》中人物沒有明確的身分定義，孰個人的描繪，或孰中國人集體的精神狀態，餘下觀者所定奪。畫作中人物的「身、心、靈」狀態，也是當代社會人們的縮影，在歷史洪濤下捍衛自我。