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拍品專文
「我是清都山水郎，天教嬾慢帶疏狂。曾批給露支風敕，累奏留雲借月章。詩萬首，酒千觴，幾曾著眼向侯王？玉樓金闕慵歸去，且插梅花醉洛陽。」- 朱敦儒《鷓鴣天．西都作》
李真的《天闕輕舟》(拍品編號 38) 塑造了一個憨態可掬的人物，伸出右手食指巧妙地穩穩頂起一座金色的宮殿——玉皇大帝的天宮。宮殿通體施金色以彰顯威嚴與權利，而人物俏皮地以四兩撥千斤的姿態輕巧地將這個權威的象徵戲耍於指尖之上，他輕巧地僅以一隻腳踩在太湖石之上、一腳懸空，另一手則隨意插進口袋。這樣的姿態應該是搖搖欲墜而不穩定的，但卻呈現出泰然而立的氣勢。
李真早期曾為臺灣本地寺院雕刻佛像。對於那段時間的創作他曾回憶「我深感對佛教認識的匱乏，創作遭遇瓶頸。因此我參閱了大量關於佛教、宗教、哲學，甚至道教的書籍；同時，仔細觀察博物館中陳列的古董佛像雕塑。隨著對其瞭解的不斷深入，我的內心也被深深震撼。」而李真的藝術創作也由傳統佛教造像轉為線條柔和圓潤的極簡主義造形。
作品主角人物光亮漆黑的身體，與金色宮殿和銀色雲朵明亮的反光表面形成反差，和人物腳下粗糙的岩石質感，三者相互映襯交織，從而達到光影的平衡，這正是李真作品之精髓所在。藝術家採用單一的材料——青銅，卻塑造出多元化的表面效果。在《天闕輕舟》一作中，正充分展現藝術家高超的駕馭媒材能力，於單一的青銅材質上刻劃出具有石頭質感的底座、金光燦燦的天宮、以及圓潤飽滿的身軀，呈現出媒材的最大可能性及美感。
有鑒於對材料的深刻瞭解，今次上拍的雕塑作品正是李真對造型達到至臻領悟的證明。貌似天真孩童的青銅身軀豐滿圓潤，彷彿充足了氣，向四面膨脹開來，予人的觀感卻仍像他指尖之上那朵銀色的雲一般輕盈——彷彿一陣風吹來就能把他捲走。相反，其腳下的岩石顯得堅實沉穩，牢牢將整座雕塑固定在地上。以巨大的反差強調媒材近乎精神的物質性。作品所展示的沉重與輕盈、實與虛，正是將觀者引入明覺清澈與精神冥想的佛教之根本概念「空」。
李真作品中光滑的表面與極簡的線條兼具當代氣息，而人物的姿態卻隱含傳統天王塑像之風格。對比中國洛陽龍門石窟的北魏天王造像(圖1)：天王斜側身重心不穩的站姿正類似李真雕塑中人物的造型，雖然不是戲謔地站在兩塊岩石中間，但天王腳踩惡鬼，右手高舉寶塔，與男童的姿態異曲同工。而李真作品中支撐起雲中宮殿的手部造型同樣深具重要的精神內涵——豎起的手指將觀者的視線引導至天空，這個別具深意的動作恰與義大利文藝復興藝術作品中《施洗約翰》的造型有異曲同工之妙(圖2 和圖3)。
李真匠心獨具的比例設計亦為其作品更添一分迷人的魔幻魅力。他將建築與人物的比例關係顛倒，迫使觀者對各個元素的尺寸產生疑問：到底是宮殿被縮小以置於銀色的雲朵之上？還是人物被放大巍然屹立於天地之間？作品充滿戲劇衝突的比例設計更凸顯宮殿高懸於天庭之上。米開朗基羅在其著名的雕塑《大衛》(圖4) 中也運用了類似的比例設計；該作品原本計畫置於佛羅倫斯大教堂塔頂，因此這位義大利雕塑家將大衛的雙手和頭部的尺寸故意加大，以便教堂腳下的民眾也能清晰辨認其細部特徵。與米開朗基羅不謀而合，李真在《天闕輕舟》中精心調整各元素之間的比例關係，使得即便是平視，觀眾仍會感覺人物踩在高聳的山頂，而雲端的天宮更是遙不可及。
此件《天闕輕舟》作品曾於2009 年新加坡美術館舉辦的「李真：精神‧ 身體‧ 靈魂」展覽展出(圖5)，並為該展覽畫冊封面，而超過2公尺高的李真雕塑作品亦為第一次在拍場上出現，足見此作之珍稀。受到宋代詞人朱敦儒的《鷓鴣天．西都作》的啟發，該作品正反映藝術家對朱敦儒生不逢時的同情與歎息。倘若生在不同年代，朱敦儒或許能一展襟懷抱負，但諷刺的是，恰恰是不得志的痛苦成就了朱敦儒這段淒美詩句。因此，李真創作出一個遊離於天宮與俗世之間的形象，雖然作品的人物一腳懸空似乎居於險境，卻仍一臉平靜，提醒著觀者於逆境中保持自我精神性的重要性，在浩渺宇宙中尋找屬於自我的生命價值。
李真的《天闕輕舟》(拍品編號 38) 塑造了一個憨態可掬的人物，伸出右手食指巧妙地穩穩頂起一座金色的宮殿——玉皇大帝的天宮。宮殿通體施金色以彰顯威嚴與權利，而人物俏皮地以四兩撥千斤的姿態輕巧地將這個權威的象徵戲耍於指尖之上，他輕巧地僅以一隻腳踩在太湖石之上、一腳懸空，另一手則隨意插進口袋。這樣的姿態應該是搖搖欲墜而不穩定的，但卻呈現出泰然而立的氣勢。
李真早期曾為臺灣本地寺院雕刻佛像。對於那段時間的創作他曾回憶「我深感對佛教認識的匱乏，創作遭遇瓶頸。因此我參閱了大量關於佛教、宗教、哲學，甚至道教的書籍；同時，仔細觀察博物館中陳列的古董佛像雕塑。隨著對其瞭解的不斷深入，我的內心也被深深震撼。」而李真的藝術創作也由傳統佛教造像轉為線條柔和圓潤的極簡主義造形。
作品主角人物光亮漆黑的身體，與金色宮殿和銀色雲朵明亮的反光表面形成反差，和人物腳下粗糙的岩石質感，三者相互映襯交織，從而達到光影的平衡，這正是李真作品之精髓所在。藝術家採用單一的材料——青銅，卻塑造出多元化的表面效果。在《天闕輕舟》一作中，正充分展現藝術家高超的駕馭媒材能力，於單一的青銅材質上刻劃出具有石頭質感的底座、金光燦燦的天宮、以及圓潤飽滿的身軀，呈現出媒材的最大可能性及美感。
有鑒於對材料的深刻瞭解，今次上拍的雕塑作品正是李真對造型達到至臻領悟的證明。貌似天真孩童的青銅身軀豐滿圓潤，彷彿充足了氣，向四面膨脹開來，予人的觀感卻仍像他指尖之上那朵銀色的雲一般輕盈——彷彿一陣風吹來就能把他捲走。相反，其腳下的岩石顯得堅實沉穩，牢牢將整座雕塑固定在地上。以巨大的反差強調媒材近乎精神的物質性。作品所展示的沉重與輕盈、實與虛，正是將觀者引入明覺清澈與精神冥想的佛教之根本概念「空」。
李真作品中光滑的表面與極簡的線條兼具當代氣息，而人物的姿態卻隱含傳統天王塑像之風格。對比中國洛陽龍門石窟的北魏天王造像(圖1)：天王斜側身重心不穩的站姿正類似李真雕塑中人物的造型，雖然不是戲謔地站在兩塊岩石中間，但天王腳踩惡鬼，右手高舉寶塔，與男童的姿態異曲同工。而李真作品中支撐起雲中宮殿的手部造型同樣深具重要的精神內涵——豎起的手指將觀者的視線引導至天空，這個別具深意的動作恰與義大利文藝復興藝術作品中《施洗約翰》的造型有異曲同工之妙(圖2 和圖3)。
李真匠心獨具的比例設計亦為其作品更添一分迷人的魔幻魅力。他將建築與人物的比例關係顛倒，迫使觀者對各個元素的尺寸產生疑問：到底是宮殿被縮小以置於銀色的雲朵之上？還是人物被放大巍然屹立於天地之間？作品充滿戲劇衝突的比例設計更凸顯宮殿高懸於天庭之上。米開朗基羅在其著名的雕塑《大衛》(圖4) 中也運用了類似的比例設計；該作品原本計畫置於佛羅倫斯大教堂塔頂，因此這位義大利雕塑家將大衛的雙手和頭部的尺寸故意加大，以便教堂腳下的民眾也能清晰辨認其細部特徵。與米開朗基羅不謀而合，李真在《天闕輕舟》中精心調整各元素之間的比例關係，使得即便是平視，觀眾仍會感覺人物踩在高聳的山頂，而雲端的天宮更是遙不可及。
此件《天闕輕舟》作品曾於2009 年新加坡美術館舉辦的「李真：精神‧ 身體‧ 靈魂」展覽展出(圖5)，並為該展覽畫冊封面，而超過2公尺高的李真雕塑作品亦為第一次在拍場上出現，足見此作之珍稀。受到宋代詞人朱敦儒的《鷓鴣天．西都作》的啟發，該作品正反映藝術家對朱敦儒生不逢時的同情與歎息。倘若生在不同年代，朱敦儒或許能一展襟懷抱負，但諷刺的是，恰恰是不得志的痛苦成就了朱敦儒這段淒美詩句。因此，李真創作出一個遊離於天宮與俗世之間的形象，雖然作品的人物一腳懸空似乎居於險境，卻仍一臉平靜，提醒著觀者於逆境中保持自我精神性的重要性，在浩渺宇宙中尋找屬於自我的生命價值。