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拍品專文
自2000 年畢業於中央美術學院後至今，黃宇興的藝術創作呈現出幾個階段性的發展：從早期的人物具象表現風格，然後對現成圖像的挪用及改寫而成的感性表現時期，再至將人物及場景以幾何化的轉變，直至現階段的抽象構成風格的探索。在這條探索之路上，黃宇興並不是以直線跳躍性的發展方式，而是一種螺旋式發展的進程，將各個階段的主題元素及繪畫心得進行融合及提煉，再至下一階段的發展。而每個階段的轉變緣由，多是基於藝術家個人的生活及情感影響所致，並非以純粹觀念作為創作理念，這讓他在同代中國年輕藝術家整體偏向觀念藝術的風潮中獨樹一幟。
基於此因，黃宇興近年來的創作主題多圍繞著「時間」和「生命」。這個命題並不是新鮮的話題，數千年的藝術家、文學家、哲學家一直已經有過無數次探討。對黃宇興而言，是希望從當下的視角，從作為藝術家的個體角度去探討這個人類共同的終極問題，並不斷試圖開辟一條通往生命中心的道路。
本幅拍品《滋生之地》( 拍品編號50) 是由兩幅作品疊加所組成：後方大幅作品如同一個絢爛舞台，由有序而迷幻的空間框架和不規則的幾何形漂浮物構成一個虛幻而真實的世界，前方小幅作品如骰顱般獨立懸掛於後方畫作之上，畫面中精靈般的雙眸好像是詫異，又像是好奇般地打量著這個世界。後方畫面中每一個部分都如同碎片，卻如同榫卯結構般交織成一個蓄意向畫外延伸的無境之地，但藝術家又強化著前方畫作中「人」的主角地位，讓「生命體」被置於一種與主觀化「世界」互動關係的探討之中。
在黃宇興的筆下，這個「世界」被演繹為虛構的、奇幻的抽象所指。而「生命體」既是可見的實物，也是去看「世界」的法眼。佛語有說：「凡所有相，皆是虛妄；若見諸相非相，即見如來。」我們所看到和聽到的一切，皆是由我們的心性所投射的幻相，若能看明白這些幻相的源頭，則能悟出生命之本源的意涵。這如同觀者在步入草間彌生的裝置作品《永遠消融之後果》( 圖1) 後的觀感：在鏡屋內看到的無數的自己及黃色的亮光點，無所不在，也毫無存在，成倍出現，卻也被割裂成碎片。當觀者迷失於鏡像的世界時，是否能發現內在的真實自我？
黃宇興在「河流」和「氣泡」系列中，以古希臘哲學家赫拉克利特的理論「人不能兩次踏進同一條河流」為出發點，將流動的河水和漂浮的氣泡定義為「時間」的形狀，又以此象徵著生生不息的生命慶典。而在《滋生之地》中，藝術家則以解構主義哲學觀出發，打破現有的單元化的秩序，用分解的觀念，顛倒、重構原有世界的關係，創造出一個內在合理的新天地。這個重構的新世界，既是養育生命的滋生之地，又是承接生命結束的棲息之地，藝術家將「滋生之地」的含義從狹義的大地引伸為客觀的地理世界及主觀的精神世界，讓生命體置於這魔幻而靜謐的空間中，在被包裹的透明結晶體之中隱匿、生長，以及對於所有外界困惑和對「成長」自身的對抗，並依賴於對「生命體」無限強大卻又無限脆弱的雙重含義，這是生命的原初，又是旅程的起點與終點。這種方法如同賈斯培．瓊斯在「地圖」系列中( 圖2)，將原有的實物地圖的功能性及繪畫色彩之意拆除，以抽象表現主義抹去事物原有主旨，迫使觀者重新去思考其作品的代表意義，而非只是陶醉於情感世界中。
另一方面，作為堅持當代性的繪畫創作的黃宇興，色彩在他的作品中一直起到重要的功能：「把所有的邊界和色彩全部打亂，然後重新組合，達到完美，是我最終所希望的狀態。」他充分發揮色彩的感染力，甚至讓色彩來決定形式的處理，以及構造一個色彩的空間。他使用高純度的透明螢光色系，以層層疊加、擦除、再疊加的方式，使得色彩也參與畫面的重組過程。在他的筆下，流光溢彩的色彩構成和份外溫潤的色塊融會之下，無數經由色彩積染的、幾何塊狀體凝結出一個紛繁而又富有機體感的空間。如同羅伯特．德勞內在他的「同步的城市之窗」系列中( 圖3)，廢除了「物體」的概念，而依靠光譜本身的曲折性來創造出一個幾何化如同萬花筒的抽象世界。
在當下的社會中，當我們已經以慣有的習性去認知這個充滿了碎片化、瞬息性的日常現實及文化消費的特性，這不僅會在對世界的探索中迷失自我，也會在觀念概念的泛濫中失去自信及判斷。對黃宇興而言，他無意在藝術創作中鋪展單一和枯燥的符號形態，而是在數十年的工作，始終貫穿於一條關乎「生命」與「世界」的本質線索之中，從未背離。
基於此因，黃宇興近年來的創作主題多圍繞著「時間」和「生命」。這個命題並不是新鮮的話題，數千年的藝術家、文學家、哲學家一直已經有過無數次探討。對黃宇興而言，是希望從當下的視角，從作為藝術家的個體角度去探討這個人類共同的終極問題，並不斷試圖開辟一條通往生命中心的道路。
本幅拍品《滋生之地》( 拍品編號50) 是由兩幅作品疊加所組成：後方大幅作品如同一個絢爛舞台，由有序而迷幻的空間框架和不規則的幾何形漂浮物構成一個虛幻而真實的世界，前方小幅作品如骰顱般獨立懸掛於後方畫作之上，畫面中精靈般的雙眸好像是詫異，又像是好奇般地打量著這個世界。後方畫面中每一個部分都如同碎片，卻如同榫卯結構般交織成一個蓄意向畫外延伸的無境之地，但藝術家又強化著前方畫作中「人」的主角地位，讓「生命體」被置於一種與主觀化「世界」互動關係的探討之中。
在黃宇興的筆下，這個「世界」被演繹為虛構的、奇幻的抽象所指。而「生命體」既是可見的實物，也是去看「世界」的法眼。佛語有說：「凡所有相，皆是虛妄；若見諸相非相，即見如來。」我們所看到和聽到的一切，皆是由我們的心性所投射的幻相，若能看明白這些幻相的源頭，則能悟出生命之本源的意涵。這如同觀者在步入草間彌生的裝置作品《永遠消融之後果》( 圖1) 後的觀感：在鏡屋內看到的無數的自己及黃色的亮光點，無所不在，也毫無存在，成倍出現，卻也被割裂成碎片。當觀者迷失於鏡像的世界時，是否能發現內在的真實自我？
黃宇興在「河流」和「氣泡」系列中，以古希臘哲學家赫拉克利特的理論「人不能兩次踏進同一條河流」為出發點，將流動的河水和漂浮的氣泡定義為「時間」的形狀，又以此象徵著生生不息的生命慶典。而在《滋生之地》中，藝術家則以解構主義哲學觀出發，打破現有的單元化的秩序，用分解的觀念，顛倒、重構原有世界的關係，創造出一個內在合理的新天地。這個重構的新世界，既是養育生命的滋生之地，又是承接生命結束的棲息之地，藝術家將「滋生之地」的含義從狹義的大地引伸為客觀的地理世界及主觀的精神世界，讓生命體置於這魔幻而靜謐的空間中，在被包裹的透明結晶體之中隱匿、生長，以及對於所有外界困惑和對「成長」自身的對抗，並依賴於對「生命體」無限強大卻又無限脆弱的雙重含義，這是生命的原初，又是旅程的起點與終點。這種方法如同賈斯培．瓊斯在「地圖」系列中( 圖2)，將原有的實物地圖的功能性及繪畫色彩之意拆除，以抽象表現主義抹去事物原有主旨，迫使觀者重新去思考其作品的代表意義，而非只是陶醉於情感世界中。
另一方面，作為堅持當代性的繪畫創作的黃宇興，色彩在他的作品中一直起到重要的功能：「把所有的邊界和色彩全部打亂，然後重新組合，達到完美，是我最終所希望的狀態。」他充分發揮色彩的感染力，甚至讓色彩來決定形式的處理，以及構造一個色彩的空間。他使用高純度的透明螢光色系，以層層疊加、擦除、再疊加的方式，使得色彩也參與畫面的重組過程。在他的筆下，流光溢彩的色彩構成和份外溫潤的色塊融會之下，無數經由色彩積染的、幾何塊狀體凝結出一個紛繁而又富有機體感的空間。如同羅伯特．德勞內在他的「同步的城市之窗」系列中( 圖3)，廢除了「物體」的概念，而依靠光譜本身的曲折性來創造出一個幾何化如同萬花筒的抽象世界。
在當下的社會中，當我們已經以慣有的習性去認知這個充滿了碎片化、瞬息性的日常現實及文化消費的特性，這不僅會在對世界的探索中迷失自我，也會在觀念概念的泛濫中失去自信及判斷。對黃宇興而言，他無意在藝術創作中鋪展單一和枯燥的符號形態，而是在數十年的工作，始終貫穿於一條關乎「生命」與「世界」的本質線索之中，從未背離。