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拍品專文
微妙煉金術
趙無極在1948 年遷往法國不久後， 詩人亨利． 修(Henri Michaux) 便注意到他的藝術天賦，日後在五零與六零年代， 因為重要藝廊與藝術經紀人所提供的機會與影響力，因而奠 定其個人在戰後法國藝術圈的地位。時代轉向七零年代， 因 為受到個人生活經驗的影響， 趙開始醞釀全新的藝術元素， 將他的藝術生涯帶往全新的方向。他在這段期間的創作， 如 《10.05.76》( 拍品編號19)，見證了他接受自我的生命歷程， 從傷痛甦醒，印證了趙無極與藝術之間深厚的關係。
將悲傷轉為感性
七零年代對趙無極來說是極為不平靜的年代。他的第二任妻子陳美琴在1972 年三月初驟逝，這場悲劇使趙無極墜入傷痛的深淵。幾周後，趙無極在三月底返回中國探望家屬，這也是他自從1948 年遠渡法國後，首次返鄉探親。選擇在離開二十四年後，在這段時間回中國與家人聚首，這個決定吐露出失去陳美琴對於趙的生命所產生的巨大影響，導致他抽離日常的畫家生活作息，開始反思自身的情感關係，以及為了接下來的生命 與藝術走向，尋求精神支援與指點。 趙無極在七零年代開始重新定位自我，陳美琴悲劇性的死亡讓他短暫的停止油畫的創作，但也意外的因為摯友亨利．米修的鼓勵，開始展開水墨畫的實驗。正如亨利．米修所言：「趙無 極以自己的方式，玩出另一種墨色的新花樣。在一個更加純淨且完整的國度中，他爭脫前輩們所受的束縛，也突破自己過去的畫作。」（1）在歷經數個月的傷慟以及回顧反思，趙無極再度 開始作畫，並且在三年後，帶著重新調整的心態與目標，重返 巴黎藝術圈。在三至四年的時間內，趙無極在其知天命之年將 所經歷的傷痛轉成敏銳的感性，使傷慟昇華成偉大。他在七零 年代中期的畫作中呈現全新的風格，型塑出生涯的新創作顛峰， 並且展現出針對感情與生活極為個人的表現。
趙無極在1970 年開始創作大型二聯屏、三聯屏畫作，以及在 法蘭西畫廊(Galerie de France) 展出一件巨幅的作品。在這 段期間所畫的重要三聯屏畫作包括《15.12.76 三聯屏》(195 x 390 公分)， 以及《01.04.76 – 向安德烈． 馬爾羅致敬》 (200 x 524 公分)。此外，於1976 年，在法國國立現代美術 館從東京宮遷往龐畢度中心國立現代美術館之前，雷馬利(Jean Leymarie) 策劃了一場名為《L'Accrochage III》( 懸掛III) 的 展覽，將整個展示間用來展出趙無極的作品。
水墨與油彩的煉金術
《10.05.76》是展現趙無極水墨油彩交融的藝術表現的經典畫 作之一。如此的轉變在七零年代中期至末期達到巔峰，趙無極 捨棄其原本的銳利姿態表現，取而代之的是能夠與空間輕柔巧 妙地結為一體的柔和與圓滑筆觸，而這樣的表現彷彿是一場水 墨與油彩的煉金術。趙無極於此時邁入全新的風格，另外也開 始對於油彩質感進行實驗，試驗不同的厚重感，以及輕柔的質 地，並且融入各種不同的有趣水墨元素，創作出複雜的視覺效 果與特殊的油畫表現。特別值得一提的是作品中的橄欖綠如水 墨的處理方式，宛如中國墨或印度墨濃、淡、乾、濕的表現， 有著融於背景的漸層色彩。層層的綠色加上具備吸附力的黑， 形成了包括苔綠、蕨色，以及軍綠等各種色調的綠，在空中躍 動且漂浮著。躍動所產生的連續律動，反映著自然的節奏，開 拓出一片廣闊的景觀。趙無極曾說道: 「我想表現動感，或迂 迴纏綿，或風馳電掣，想藉同對比和同一色彩的多重震顫使畫 布躍動起來。」（2）
強而有力的動勢
大幅佔據其六零年代所創作的作品的具方向性與強烈線條的筆 觸，自七零年代中期開始轉化成有機的色塊以及細緻的渦旋般 繞轉的線條。如此的風格改變使得趙的作品散發出強烈的戲劇 性與動勢。自七零年代中期，其畫作開始呈現出無中心點的結 構，也因此產生出強而有力的生命力，並且經由不規則的色塊 的應用形成空間的平衡與和諧感。《10.05.76》中右上方與左 上方的炭黑色與深棕色有機體，以及出現在左下方的直立式板狀物，宛如漂浮的島嶼，或是天空中的浮雲。趙無極於此不再 循一般抽象藝術的實踐方式，不再視中心為結構基礎，甚至開始脫離原有的結構與構圖。《10.05.76》之中的炭黑色塊是由 三角狀的構圖所形成，與南宋時期的畫家馬遠的一角構圖有著 相似之處，注重整體氣韻。在三角的構圖中有著一圈圈捲繞的 線條，纖細卻也粗曠，在藝術家極高速的筆觸下成形，在空氣 中環繞、流通著。
質感與色彩在趙無極七零年代的作品中更具備結構性的作用， 而不是只靠方向性的筆法表現。《10.05.76》中閃亮的隨興點 點珊瑚色與半透明的白，暗示著光源的反射。底部橫向的白色 空間，在畫布上呈現宛如宣紙上的留白，使得這種意想不到的 白色具備著覺醒的能量。留白的空間彷彿延伸的地平線，呼吸 著，平衡著作品上方與中央所投射出的強力動勢。正如趙無極 所言：「抽象，其實是應該讓觀眾看得懂，也就是要讓觀眾看 到光源是從那裡出來。畫家要讓畫面有的結構有一種氣順的自 然、豁達，而不是將光源從左移到右、從上移到下，只是在變 換位置，而沒有去考慮到整件作品的氣韻是否流暢。」（3）
1 亭瑤，「觀點透視：趙無極與同儕畫家」，《無極之美：趙無極回顧展》，台中， 第114-115 頁。
2「趙無極與法蘭斯娃絲．馬凱」，出處同上，第138 頁。
3 馬維建，「他的畫，教我們看世界；他的人，教我看人生——憶趙無極」，《無 極之美：趙無極回顧展》，台中，第21 及23 頁。
趙無極在1948 年遷往法國不久後， 詩人亨利． 修(Henri Michaux) 便注意到他的藝術天賦，日後在五零與六零年代， 因為重要藝廊與藝術經紀人所提供的機會與影響力，因而奠 定其個人在戰後法國藝術圈的地位。時代轉向七零年代， 因 為受到個人生活經驗的影響， 趙開始醞釀全新的藝術元素， 將他的藝術生涯帶往全新的方向。他在這段期間的創作， 如 《10.05.76》( 拍品編號19)，見證了他接受自我的生命歷程， 從傷痛甦醒，印證了趙無極與藝術之間深厚的關係。
將悲傷轉為感性
七零年代對趙無極來說是極為不平靜的年代。他的第二任妻子陳美琴在1972 年三月初驟逝，這場悲劇使趙無極墜入傷痛的深淵。幾周後，趙無極在三月底返回中國探望家屬，這也是他自從1948 年遠渡法國後，首次返鄉探親。選擇在離開二十四年後，在這段時間回中國與家人聚首，這個決定吐露出失去陳美琴對於趙的生命所產生的巨大影響，導致他抽離日常的畫家生活作息，開始反思自身的情感關係，以及為了接下來的生命 與藝術走向，尋求精神支援與指點。 趙無極在七零年代開始重新定位自我，陳美琴悲劇性的死亡讓他短暫的停止油畫的創作，但也意外的因為摯友亨利．米修的鼓勵，開始展開水墨畫的實驗。正如亨利．米修所言：「趙無 極以自己的方式，玩出另一種墨色的新花樣。在一個更加純淨且完整的國度中，他爭脫前輩們所受的束縛，也突破自己過去的畫作。」（1）在歷經數個月的傷慟以及回顧反思，趙無極再度 開始作畫，並且在三年後，帶著重新調整的心態與目標，重返 巴黎藝術圈。在三至四年的時間內，趙無極在其知天命之年將 所經歷的傷痛轉成敏銳的感性，使傷慟昇華成偉大。他在七零 年代中期的畫作中呈現全新的風格，型塑出生涯的新創作顛峰， 並且展現出針對感情與生活極為個人的表現。
趙無極在1970 年開始創作大型二聯屏、三聯屏畫作，以及在 法蘭西畫廊(Galerie de France) 展出一件巨幅的作品。在這 段期間所畫的重要三聯屏畫作包括《15.12.76 三聯屏》(195 x 390 公分)， 以及《01.04.76 – 向安德烈． 馬爾羅致敬》 (200 x 524 公分)。此外，於1976 年，在法國國立現代美術 館從東京宮遷往龐畢度中心國立現代美術館之前，雷馬利(Jean Leymarie) 策劃了一場名為《L'Accrochage III》( 懸掛III) 的 展覽，將整個展示間用來展出趙無極的作品。
水墨與油彩的煉金術
《10.05.76》是展現趙無極水墨油彩交融的藝術表現的經典畫 作之一。如此的轉變在七零年代中期至末期達到巔峰，趙無極 捨棄其原本的銳利姿態表現，取而代之的是能夠與空間輕柔巧 妙地結為一體的柔和與圓滑筆觸，而這樣的表現彷彿是一場水 墨與油彩的煉金術。趙無極於此時邁入全新的風格，另外也開 始對於油彩質感進行實驗，試驗不同的厚重感，以及輕柔的質 地，並且融入各種不同的有趣水墨元素，創作出複雜的視覺效 果與特殊的油畫表現。特別值得一提的是作品中的橄欖綠如水 墨的處理方式，宛如中國墨或印度墨濃、淡、乾、濕的表現， 有著融於背景的漸層色彩。層層的綠色加上具備吸附力的黑， 形成了包括苔綠、蕨色，以及軍綠等各種色調的綠，在空中躍 動且漂浮著。躍動所產生的連續律動，反映著自然的節奏，開 拓出一片廣闊的景觀。趙無極曾說道: 「我想表現動感，或迂 迴纏綿，或風馳電掣，想藉同對比和同一色彩的多重震顫使畫 布躍動起來。」（2）
強而有力的動勢
大幅佔據其六零年代所創作的作品的具方向性與強烈線條的筆 觸，自七零年代中期開始轉化成有機的色塊以及細緻的渦旋般 繞轉的線條。如此的風格改變使得趙的作品散發出強烈的戲劇 性與動勢。自七零年代中期，其畫作開始呈現出無中心點的結 構，也因此產生出強而有力的生命力，並且經由不規則的色塊 的應用形成空間的平衡與和諧感。《10.05.76》中右上方與左 上方的炭黑色與深棕色有機體，以及出現在左下方的直立式板狀物，宛如漂浮的島嶼，或是天空中的浮雲。趙無極於此不再 循一般抽象藝術的實踐方式，不再視中心為結構基礎，甚至開始脫離原有的結構與構圖。《10.05.76》之中的炭黑色塊是由 三角狀的構圖所形成，與南宋時期的畫家馬遠的一角構圖有著 相似之處，注重整體氣韻。在三角的構圖中有著一圈圈捲繞的 線條，纖細卻也粗曠，在藝術家極高速的筆觸下成形，在空氣 中環繞、流通著。
質感與色彩在趙無極七零年代的作品中更具備結構性的作用， 而不是只靠方向性的筆法表現。《10.05.76》中閃亮的隨興點 點珊瑚色與半透明的白，暗示著光源的反射。底部橫向的白色 空間，在畫布上呈現宛如宣紙上的留白，使得這種意想不到的 白色具備著覺醒的能量。留白的空間彷彿延伸的地平線，呼吸 著，平衡著作品上方與中央所投射出的強力動勢。正如趙無極 所言：「抽象，其實是應該讓觀眾看得懂，也就是要讓觀眾看 到光源是從那裡出來。畫家要讓畫面有的結構有一種氣順的自 然、豁達，而不是將光源從左移到右、從上移到下，只是在變 換位置，而沒有去考慮到整件作品的氣韻是否流暢。」（3）
1 亭瑤，「觀點透視：趙無極與同儕畫家」，《無極之美：趙無極回顧展》，台中， 第114-115 頁。
2「趙無極與法蘭斯娃絲．馬凱」，出處同上，第138 頁。
3 馬維建，「他的畫，教我們看世界；他的人，教我看人生——憶趙無極」，《無 極之美：趙無極回顧展》，台中，第21 及23 頁。