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拍品專文
1948 年，趙無極移居巴黎，由此踏上了其個人藝術風格的嬗變之路。初到歐洲的他四處游歷，足跡遍布法國、意大利、西班牙等地的博物館美術館，得以親見畢卡索、馬蒂斯、保羅．克利等現代主義大家的作品，深受啟發，自此不再拘泥於杭州美專時所專注的表現主義繪畫風格，轉而投入對虛實空間與色彩關係的探索實踐，逐漸形成風格獨具的抽象藝術語言。
趙氏裸女： 非典型的典型
《仰臥的裸女》是趙無極個人風格初成時期的一幅人像作品。縱觀趙無極風格成型後的藝術創作，畫中包含具像人物的少之又少，僅在五十年代早期有所呈現。而在那時的趙畫當中，人物通常也只是畫面組成中的一個元素，常用寥寥數筆勾勒而成，似《仰臥的裸女》這樣以人物作為畫面主體的作品屈指可數。是幅作品創作於1952 年，是目前已知趙畫中唯一一件側躺裸女像，對研究趙無極的藝術變化無疑具有重要的史料價值。
裸女可謂是貫穿整個西方藝術史的經典題材。尤其文藝復興之後，受人本主義影響，裸女不僅是單純的人物再現，更被用於對人類之美的歌頌與訴求：如16 世紀初文藝復興藝術大師喬爾喬內創作的《沉睡的維納斯》，描繪了羅馬時期愛神維納斯赤裸沉睡的情景，畫中的維納斯體態豐腴、神情安詳，承載了古典時期人們對美的希冀與理想。此後，裸女題材的名作不斷問世，裸女寫生亦成了西洋畫形體習作中的基礎，是大部分藝術家在接受西畫訓練時難以繞開的一個表現主題。
20 世紀上半葉，西風東漸，旅歐的一眾華人藝術家紛紛接受裸體寫生訓練。這對他們而言，是嶄新的嘗試——中國繪畫傳統一向講究「道法自然」，除肖像畫之外，人物很少作為主體出現在傳統繪畫當中，裸女更是僅在最通俗、最底層的春宮圖中才會出現，從未登上過藝術的大雅之堂。對此，中國畫家們態度各異：有的僅借裸女研磨繪畫技巧，有的則將之納入表現對像，致力於用自己的繪畫語言進行表達，如趙無極的恩師林風眠，以傳統中畫的彩墨為媒材來表現裸女，在重彩的層疊渲染下, 畫中的赤裸女性明媚慵懶，親密而不艷俗。
初抵法時趙無極亦接受了法國畫家奧東．菲里斯的裸體畫指點，加之在中國時即已習得精湛的西畫技法， 雖然尚未確立個人風格，其習作卻已頗具西方傳統意蘊： 如在1949 年所作《樹下的裸女》中，一位體態豐盈的女子倚坐在左下角藍色沙發之中，背靠一株長春樹，左側畫面露出紅色窗簾一角；畫中無論人物造型、色彩搭配或是空間關系的處理都嚴格遵循西方傳統畫法，純熟自然。
僅僅三年之後，趙無極創作的《仰臥的裸女》， 卻對裸女這一傳統題材進行了全新的詮釋——畫中一位裸女躺臥於抽象空間之中，手臂環繞腦後，體態舒展，雙腿微張，私處袒露於畫面正中。有別於其它的裸女畫，《仰臥的裸女》全然沒有昔日裸女的肉欲感覺，舊時體態豐腴、皮膚細膩的女性胴體在此刻無極筆下，卻被抽象了人體細節，成為一種帶有隱喻性的符號。人體造型充滿稚拙，似慾回歸原始。大塊的明黃色讓裸女沐浴在聖潔的光芒之下，顯得恬靜而柔和。處於畫面最亮色的雙乳、小腹，以及豐滿的私處，似乎是在傳達著某種哲學隱喻，讓人不禁聯想到老子《道德經》中對「玄牝」的崇拜：「玄之又玄，眾妙之門」，一種帶有神秘色彩的母性崇拜。
在作品創作的兩年前，趙無極首次學習接觸了版畫技術，深受影響的他將蝕刻版畫的筆觸轉用到畫布之上，選擇用筆根「刻畫」來代替筆刷「平塗」，畫中裸女原始的稚拙感正是由如斯筆觸得來。在模糊的輪廓線條處理下，人物的肌理與明黃色的厚重背景亦恰如其分地融為一體，人物被置於「形虛」與「色實」的轉換之中。除人物自身的隱喻之外，「虛實相生」、「大象無形」等伴隨趙無極一生的重要繪畫觀念也已初見端倪。
趙無極出身宋代皇族後裔，在收藏世家長大，從小深受中國文人美學觀點影響。《仰臥的裸女》卻讓我們見證了趙無極用創造性的藝術語言，突破文人傳統「風俗不入畫」的題材藩籬，大膽地將「裸女」這個常帶情慾美感的純西方表現主題，以一種純粹的筆墨經驗介紹到中國文人畫式的構圖之中，徹底顛覆了傳統中國文人美學概念的同時，也造就了「裸女」題材更深層次的可能性。作為藝術家轉型純抽象前的一幅極其罕見的人物作品，《仰臥的裸女》完美展現了趙無極為突破傳統繪畫所作的努力，成為彼時趙氏藝術探索的力證。
趙氏裸女： 非典型的典型
《仰臥的裸女》是趙無極個人風格初成時期的一幅人像作品。縱觀趙無極風格成型後的藝術創作，畫中包含具像人物的少之又少，僅在五十年代早期有所呈現。而在那時的趙畫當中，人物通常也只是畫面組成中的一個元素，常用寥寥數筆勾勒而成，似《仰臥的裸女》這樣以人物作為畫面主體的作品屈指可數。是幅作品創作於1952 年，是目前已知趙畫中唯一一件側躺裸女像，對研究趙無極的藝術變化無疑具有重要的史料價值。
裸女可謂是貫穿整個西方藝術史的經典題材。尤其文藝復興之後，受人本主義影響，裸女不僅是單純的人物再現，更被用於對人類之美的歌頌與訴求：如16 世紀初文藝復興藝術大師喬爾喬內創作的《沉睡的維納斯》，描繪了羅馬時期愛神維納斯赤裸沉睡的情景，畫中的維納斯體態豐腴、神情安詳，承載了古典時期人們對美的希冀與理想。此後，裸女題材的名作不斷問世，裸女寫生亦成了西洋畫形體習作中的基礎，是大部分藝術家在接受西畫訓練時難以繞開的一個表現主題。
20 世紀上半葉，西風東漸，旅歐的一眾華人藝術家紛紛接受裸體寫生訓練。這對他們而言，是嶄新的嘗試——中國繪畫傳統一向講究「道法自然」，除肖像畫之外，人物很少作為主體出現在傳統繪畫當中，裸女更是僅在最通俗、最底層的春宮圖中才會出現，從未登上過藝術的大雅之堂。對此，中國畫家們態度各異：有的僅借裸女研磨繪畫技巧，有的則將之納入表現對像，致力於用自己的繪畫語言進行表達，如趙無極的恩師林風眠，以傳統中畫的彩墨為媒材來表現裸女，在重彩的層疊渲染下, 畫中的赤裸女性明媚慵懶，親密而不艷俗。
初抵法時趙無極亦接受了法國畫家奧東．菲里斯的裸體畫指點，加之在中國時即已習得精湛的西畫技法， 雖然尚未確立個人風格，其習作卻已頗具西方傳統意蘊： 如在1949 年所作《樹下的裸女》中，一位體態豐盈的女子倚坐在左下角藍色沙發之中，背靠一株長春樹，左側畫面露出紅色窗簾一角；畫中無論人物造型、色彩搭配或是空間關系的處理都嚴格遵循西方傳統畫法，純熟自然。
僅僅三年之後，趙無極創作的《仰臥的裸女》， 卻對裸女這一傳統題材進行了全新的詮釋——畫中一位裸女躺臥於抽象空間之中，手臂環繞腦後，體態舒展，雙腿微張，私處袒露於畫面正中。有別於其它的裸女畫，《仰臥的裸女》全然沒有昔日裸女的肉欲感覺，舊時體態豐腴、皮膚細膩的女性胴體在此刻無極筆下，卻被抽象了人體細節，成為一種帶有隱喻性的符號。人體造型充滿稚拙，似慾回歸原始。大塊的明黃色讓裸女沐浴在聖潔的光芒之下，顯得恬靜而柔和。處於畫面最亮色的雙乳、小腹，以及豐滿的私處，似乎是在傳達著某種哲學隱喻，讓人不禁聯想到老子《道德經》中對「玄牝」的崇拜：「玄之又玄，眾妙之門」，一種帶有神秘色彩的母性崇拜。
在作品創作的兩年前，趙無極首次學習接觸了版畫技術，深受影響的他將蝕刻版畫的筆觸轉用到畫布之上，選擇用筆根「刻畫」來代替筆刷「平塗」，畫中裸女原始的稚拙感正是由如斯筆觸得來。在模糊的輪廓線條處理下，人物的肌理與明黃色的厚重背景亦恰如其分地融為一體，人物被置於「形虛」與「色實」的轉換之中。除人物自身的隱喻之外，「虛實相生」、「大象無形」等伴隨趙無極一生的重要繪畫觀念也已初見端倪。
趙無極出身宋代皇族後裔，在收藏世家長大，從小深受中國文人美學觀點影響。《仰臥的裸女》卻讓我們見證了趙無極用創造性的藝術語言，突破文人傳統「風俗不入畫」的題材藩籬，大膽地將「裸女」這個常帶情慾美感的純西方表現主題，以一種純粹的筆墨經驗介紹到中國文人畫式的構圖之中，徹底顛覆了傳統中國文人美學概念的同時，也造就了「裸女」題材更深層次的可能性。作為藝術家轉型純抽象前的一幅極其罕見的人物作品，《仰臥的裸女》完美展現了趙無極為突破傳統繪畫所作的努力，成為彼時趙氏藝術探索的力證。