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拍品專文
1950 年代中期，趙無極展開了創作生涯全新的一頁。幾年時間內，他完成由具象到純抽象的轉變，在藝術表現風格上大膽求索，邁入其短暫而著名的甲骨文時期：自1954 年始，藝術家受到中國古代青銅器物上的銘文啟發，將這一古老的文字體系轉化為畫布上的點線元素，用它們分割和串聯出層次交疊的構圖，畫面上留下了極具東方精神的符號及線條筆觸，實現了中與西、傳統與現代藝術語彙的融會貫通。五十年代中期之後，趙無極逐漸將這些金石性的符號轉化成一種更為純粹的抒情抽象語言，為其往後半世紀的藝術征途作出關鍵性的鋪墊——他的筆觸連綿動感，60、70 年代恣意狂放的狂草風格已初具雛形；賦色亮麗鮮豔，又為其80 年代往後的潑彩風格埋下注腳。
《甦醒的城市》（拍品編號14）便是藝術家在這一重要轉型期所作的一件極為精彩而典型的作品：通篇的筆觸細密遒勁，如音符般跳躍的甲骨文符號纏綿錯落，與朝霞般明媚而蓬勃的背景色渾然天成融為一體，營造出一種神秘的想像空間，仿若茫茫晨曦之中，城市漸漸甦醒，嶄新的一天正緩緩揭開帷幕。
一如畫面中連綿跳躍的符號，《甦醒的城市》的色彩搭配熱烈而雜糅。藝術家對該時期的色彩選擇曾如此描述：「我不需要去找其他的題材，也不必一定要用某種顏色。能適當表現我的情緒的，並非是某一種色彩，而是色彩間的關係：他們如何混合、如何對立、如何相愛、如何相斥。」在這件作品中，紅藍兩色之間形成了充滿張力的角力與互動，讓人想起同樣通過大色塊來表達無限情感的抽象表現畫家馬克．羅斯科。《甦醒的城市》每種色調中蘊含著多個層次——定睛細看，趙無極在描繪紅藍兩色之前，特意鋪就一層鉛白作為底色，再施以厚度不一的紅藍油彩，兩種色彩在白底的襯托下變得豐富而透亮，畫面別具光影質感，像極了西方建築中自然光線透過彩色玻璃後所呈現的流光溢彩。一如畫面中連綿跳躍的符號，《甦醒的城市》的色彩搭配熱烈而雜糅。藝術家對該時期的色彩選擇曾如此描述：「我不需要去找其他的題材，也不必一定要用某種顏色。能適當表現我的情緒的，並非是某一種色彩，而是色彩間的關係：他們如何混合、如何對立、如何相愛、如何相斥。」在這件作品中，紅藍兩色之間形成了充滿張力的角力與互動，讓人想起同樣通過大色塊來表達無限情感的抽象表現畫家馬克．羅斯科。《甦醒的城市》每種色調中蘊含著多個層次——定睛細看，趙無極在描繪紅藍兩色之前，特意鋪就一層鉛白作為底色，再施以厚度不一的紅藍油彩，兩種色彩在白底的襯托下變得豐富而透亮，畫面別具光影質感，像極了西方建築中自然光線透過彩色玻璃後所呈現的流光溢彩。
紅色在中國傳統中，自古便是吉祥、尊貴與喜慶的象徵；藍色則是趙無極偏愛的色彩，曾多次出現在他的美學論述之中，藝術家認為，藍色沉靜內斂、同時又潛藏變化萬千的層次。1950 年代的趙無極，常用兩種色彩分別作為畫面的主基調，但紅藍為雙主色的架構卻在趙畫中頗為罕見。這樣的色彩搭配常見於中國古代瓷器紋飾中，元末的宮廷就頗為流行「青花釉裡紅」這一瓷器裝飾手法，在青花間用銅紅加繪紋飾，使其既有青花之清麗雅致，又增添了釉裡紅的渾厚壯麗。由於燒成難度大，青花釉裡紅從來都被視為古瓷珍品，用於描繪尊貴福祿之題材，如飛龍在天，流雲百福、福壽雙全等等。觀《甦醒的城市》之色彩構成，與這一經典瓷器紋飾頗有異曲同工之妙。
1956 年對於趙無極而言，實為人生一個交叉點。而立之年的他，出版了第一版作品總目，結識了未來畫廊代理皮耶·洛布，事業上到達第一個巔峰的同時，生活卻迎來巨變——這一年，他與結髮妻子謝景蘭分道揚鑣，結束了十六年之久的共同生活。趙無極深受打擊，他暫別巴黎，四處遊歷，一年半的時間裡，他先後到訪美國、日本、香港多地，流連博物館， 廣結歐美藝術家同僚，以排解心中積鬱。
在極端矛盾苦悶的時候，他選擇繪畫作為情緒的出口，帶領自己前進，誠如其言，「在困境中，如果不想窒息，就必須解決問題。」他延續甲骨文風格的抽象探索，並豐富了畫面中的色彩選擇，讓情感躍然畫布之上。其心緒變化亦可從作品名中窺見一斑——早年鐘意以自然風景為題的他，在這一年半的時間中，以「城市」為題創作了多件抽象作品。與其自然風景系列作品的沉穩色調與傳統山水畫式的構圖大相徑庭的是，這些“城市”命題的作品大多賦色鮮豔，視覺衝突強烈，佈局繁瑣而喧囂。
《甦醒的城市》堪稱「城市」系列中的典型，又更似這一系列的一個明媚終章：灰黑色調的大背景中，大塊的殷紅正在突圍而出，鈷藍正在逐漸消退，整幅畫面充滿了制約和衝突，而畫幅中心的殷紅透著特別的光亮，好似掙脫束縛後將至的黎明，完美展現了趙無極的精神力量。在生活歷經風波之後，藝術家正不遺餘力地將對未來的希冀用大膽鮮活的賦色，中西並蓄的抽象筆觸，淋漓盡致地表達在畫作中。 趙無極在自傳中曾提及他於同時期創作的《淹沒的城市》，借由該主題描繪與謝景蘭愛情的終局，意在將悲傷埋葬。藝術家曾作多件《淹沒的城市》，多以靛青、黛藍作打底，穿插零星桃紅、柳綠、杏黃作為點綴，再賦以漆黑的甲骨文符號串聯全域，一如城市入夜之後，燈火闌珊，路人形色匆忙，唯故人已消失在沉沉暮靄中。《甦醒的城市》與其中1956 所作《淹沒的城市》採用了相同的畫面比例及佈局，在配色和主題上則完全與之相對，似乎講述了「城市淹沒」後的後續故事——傷情過後，曙光終將衝破頹敗的黑暗，而趙無極也為自己的藝術人生打開了新的篇章。
《甦醒的城市》（拍品編號14）便是藝術家在這一重要轉型期所作的一件極為精彩而典型的作品：通篇的筆觸細密遒勁，如音符般跳躍的甲骨文符號纏綿錯落，與朝霞般明媚而蓬勃的背景色渾然天成融為一體，營造出一種神秘的想像空間，仿若茫茫晨曦之中，城市漸漸甦醒，嶄新的一天正緩緩揭開帷幕。
一如畫面中連綿跳躍的符號，《甦醒的城市》的色彩搭配熱烈而雜糅。藝術家對該時期的色彩選擇曾如此描述：「我不需要去找其他的題材，也不必一定要用某種顏色。能適當表現我的情緒的，並非是某一種色彩，而是色彩間的關係：他們如何混合、如何對立、如何相愛、如何相斥。」在這件作品中，紅藍兩色之間形成了充滿張力的角力與互動，讓人想起同樣通過大色塊來表達無限情感的抽象表現畫家馬克．羅斯科。《甦醒的城市》每種色調中蘊含著多個層次——定睛細看，趙無極在描繪紅藍兩色之前，特意鋪就一層鉛白作為底色，再施以厚度不一的紅藍油彩，兩種色彩在白底的襯托下變得豐富而透亮，畫面別具光影質感，像極了西方建築中自然光線透過彩色玻璃後所呈現的流光溢彩。一如畫面中連綿跳躍的符號，《甦醒的城市》的色彩搭配熱烈而雜糅。藝術家對該時期的色彩選擇曾如此描述：「我不需要去找其他的題材，也不必一定要用某種顏色。能適當表現我的情緒的，並非是某一種色彩，而是色彩間的關係：他們如何混合、如何對立、如何相愛、如何相斥。」在這件作品中，紅藍兩色之間形成了充滿張力的角力與互動，讓人想起同樣通過大色塊來表達無限情感的抽象表現畫家馬克．羅斯科。《甦醒的城市》每種色調中蘊含著多個層次——定睛細看，趙無極在描繪紅藍兩色之前，特意鋪就一層鉛白作為底色，再施以厚度不一的紅藍油彩，兩種色彩在白底的襯托下變得豐富而透亮，畫面別具光影質感，像極了西方建築中自然光線透過彩色玻璃後所呈現的流光溢彩。
紅色在中國傳統中，自古便是吉祥、尊貴與喜慶的象徵；藍色則是趙無極偏愛的色彩，曾多次出現在他的美學論述之中，藝術家認為，藍色沉靜內斂、同時又潛藏變化萬千的層次。1950 年代的趙無極，常用兩種色彩分別作為畫面的主基調，但紅藍為雙主色的架構卻在趙畫中頗為罕見。這樣的色彩搭配常見於中國古代瓷器紋飾中，元末的宮廷就頗為流行「青花釉裡紅」這一瓷器裝飾手法，在青花間用銅紅加繪紋飾，使其既有青花之清麗雅致，又增添了釉裡紅的渾厚壯麗。由於燒成難度大，青花釉裡紅從來都被視為古瓷珍品，用於描繪尊貴福祿之題材，如飛龍在天，流雲百福、福壽雙全等等。觀《甦醒的城市》之色彩構成，與這一經典瓷器紋飾頗有異曲同工之妙。
1956 年對於趙無極而言，實為人生一個交叉點。而立之年的他，出版了第一版作品總目，結識了未來畫廊代理皮耶·洛布，事業上到達第一個巔峰的同時，生活卻迎來巨變——這一年，他與結髮妻子謝景蘭分道揚鑣，結束了十六年之久的共同生活。趙無極深受打擊，他暫別巴黎，四處遊歷，一年半的時間裡，他先後到訪美國、日本、香港多地，流連博物館， 廣結歐美藝術家同僚，以排解心中積鬱。
在極端矛盾苦悶的時候，他選擇繪畫作為情緒的出口，帶領自己前進，誠如其言，「在困境中，如果不想窒息，就必須解決問題。」他延續甲骨文風格的抽象探索，並豐富了畫面中的色彩選擇，讓情感躍然畫布之上。其心緒變化亦可從作品名中窺見一斑——早年鐘意以自然風景為題的他，在這一年半的時間中，以「城市」為題創作了多件抽象作品。與其自然風景系列作品的沉穩色調與傳統山水畫式的構圖大相徑庭的是，這些“城市”命題的作品大多賦色鮮豔，視覺衝突強烈，佈局繁瑣而喧囂。
《甦醒的城市》堪稱「城市」系列中的典型，又更似這一系列的一個明媚終章：灰黑色調的大背景中，大塊的殷紅正在突圍而出，鈷藍正在逐漸消退，整幅畫面充滿了制約和衝突，而畫幅中心的殷紅透著特別的光亮，好似掙脫束縛後將至的黎明，完美展現了趙無極的精神力量。在生活歷經風波之後，藝術家正不遺餘力地將對未來的希冀用大膽鮮活的賦色，中西並蓄的抽象筆觸，淋漓盡致地表達在畫作中。 趙無極在自傳中曾提及他於同時期創作的《淹沒的城市》，借由該主題描繪與謝景蘭愛情的終局，意在將悲傷埋葬。藝術家曾作多件《淹沒的城市》，多以靛青、黛藍作打底，穿插零星桃紅、柳綠、杏黃作為點綴，再賦以漆黑的甲骨文符號串聯全域，一如城市入夜之後，燈火闌珊，路人形色匆忙，唯故人已消失在沉沉暮靄中。《甦醒的城市》與其中1956 所作《淹沒的城市》採用了相同的畫面比例及佈局，在配色和主題上則完全與之相對，似乎講述了「城市淹沒」後的後續故事——傷情過後，曙光終將衝破頹敗的黑暗，而趙無極也為自己的藝術人生打開了新的篇章。